Стрижки азиатского типа лица

Стрижки азиатского типа лица

Стрижки азиатского типа лица

Герман Гессе. Игра в бисер

---------------------------------------------------------------------------- Оригинал этого файла расположен в библиотеке АстроЛогоса Издательство "Художественная литература", Москва, 1969 HERMANN HESSE. Das Glasperlenspiel. 1943 Перевод с немецкого Д.Каравкиной и Вс.Розанова. Редакция перевода, комментарии и перевод стихов С.Аверинцева. ----------------------------------------------------------------------------

Оглавление

Герман Гессе и его роман "Игра в бисер". Предисловие Е. Маркович Игра в бисер. Опыт общедоступного введения в ее историю Жизнеописание Иозефа Кнехта, Магистра Игры Призвание Вальдцель Годы студенчества Два ордена Миссия Magister Ludi В должности Два полюса Беседа Приготовления Послание Легенда Собственные сочинения Иозефа Кнехта Стихи школяра и студента Жалоба Уступка Но помним мы... Алфавит После прочтения старинной философской книги Последний мастер игры стеклянных бус К одной из токкат Баха Сон Служение Мыльные пузыри После прочтения "Summa Contra Centiles" Ступени Игра стеклянных бус Три жизнеописания Заклинатель дождя Исповедник Индийское жизнеописание ---------------------------------------------------------------

Е.Маркович. Предисловие: Герман Гессе и его роман "Игра в бисер"

Уже в названии этой книги{} умная и горькая ирония. "Игра в бисер". Не дело, а игра в пустые стекляшки. Ведь не что иное, как духовные устремления ученых и художников, их штудии, их занятия теорией, науками и искусствами, автор осмелился назвать игрой. Что же такое эти устремления? -- как бы задает вопрос Гессе. Действительно, всего лишь игра или жизненная необходимость? А может быть, разновидность новой религии для интеллектуалов? Чему должна служить духовная деятельность, чтобы не превратиться в пустую игру? Как связаны хранители высшей духовной культуры с теми, кто создает материальные ценности? Какова основа и роль истинной "духовности" в наш век? Перед нами глубокое философское произведение одного из крупнейших немецких писателей XX столетия, раздумья его о судьбах мира и цивилизации, о судьбах того, что ему особенно близко, -- о судьбах искусства. И это не холодные размышления: за внешне спокойным повествованием скрывается сокровеннейший вопрос: "Что же будет с духовностью, что же будет с искусством в современном мире?" А значит, и с человеком, ибо для гуманиста Гессе судьба наук и искусств неразрывно связана с судьбой человека, с условиями развития человеческой личности. Как большинство честных писателей своего времени, Гессе глубоко осознал враждебность буржуазного общества XX века развитию человека и художника. На протяжении более чем полувекового творческого пути он по-своему искал выход из тупика, в котором оказалось общество. Своеобразным итогом этих поисков явился роман "Игра в бисер", в котором перед читателем предстает удивительное создание Гессе -- страна Касталия, страна интеллектуалов -- духовной элиты будущего, самозабвенно предающейся Игре в бисер. Название Касталия происходят от мифологического Кастальского ключа на Парнасе, у чистых вод которого, согласно преданию, бор Аполлон водил хороводы с девятью музами, Гессе сам указывал на связь своей Касталии с "Педагогической провинцией" Гете, которая фигурировала и романе "Годы странствий Вильгельма Мейстера" (1821). Тем самым Гессе подчеркивал свое глубокое почтение к Гете -- классику и корифею немецкой культуры прошлого -- и свою преемственность по отношению к этой культуре. Ибо Гете, Моцарт и другие великие художники прошлого были для Гессе олицетворением той подлинной "духовности", о судьбе которой он скорбел. В центре произведения Гессе -- подробная история жизни некоего Магистра Игры, сначала достойнейшего представителя и героя Касталии, а затем ее отступника. Недаром под названием "Игра в бисер" есть еще подзаголовок: "Опыт жизнеописания Йозефа Кнехта, Магистра Игры, с приложением собственных его сочинений". Вся книга написана якобы от имени касталийского историка из далекого будущего и лишь "издана Германом Гессе". Известный прием "отстранения", когда автор скрывается под маской издателя ( в немецкой литературе к нему прибегали еще Жан Поль Рихтер, Карл Иммерман, Гофман и др.), помогает Гессе создавать иллюзию документальности, даже научной точности при описании людей, событий, стран и эпох, созданных его воображением. Название "роман" применимо к "Игре в бисер" весьма условно, даже учитывая изменения, которые претерпела эта традиционная форма в нашем столетии. Несомненно, "Игра в бисер" не утопия" обычном смысле этого слова, о чем неоднократно напоминал сам Гессе, не попытка каким-то образом предвидеть будущее, как это свойственно современным писателям-фантастам. Вернее всего, это -- "роман-притча", "роман-иносказание", и в литературе XX века его правильнее всего поставить рядом с некоторыми произведениями Томаса Манна, художника, во многом близкого Гессе. "Я уже год работаю над "Фаустусом", -- писал Т. Манн Гессе, прочитав "Игру в бисер", -- ...невозможно представить себе ничего более отличного, и в то же время сходство поразительно, как это часто бывает между братьями". Но "Игра в бисер" -- это также целый конгломерат жанровых форм в рамках одного произведения. Здесь и политический памфлет, и историческое сочинение, вставные стихи и новеллы, легенда ц житие, немецкий "роман о воспитании". Большей частью эти традиционные формы используются со значительной долей пародийности, с элементом "игры". В то же время Гессе оживляет и продолжает какие-то очень старинные традиции: столь ценимой им просветительской повести XVIII века (Вольтер, Свифт), немецкого романа-жизнеописания XVII столетия (Гриммельсгаузен) и другие. Творение Гессе кажется нарочито архаичным и удивительно современным. Сложность построения, богатство символики, игра именами, тер минами и понятиями из многих и многих областей духовной жизни -- все это может поначалу ошеломить читателя. Но налицо и единство, удивительная продуманность этого большого произведения. Разно образные мотивы как бы сливаются под рукой мастера-дирижера а стройную симфонию. Кстати сказать, критика не раз отмечала сходство композиции "Игры в бисер" с композицией музыкального произведения, в котором история Кнехта проходит как бы главной музыкальной темой. При этом в ней оживает вся "духовная история самого писателя, его поиски, его раздумья о самом главном для негр и его современников. "Игра в бисер" создавалась в мрачные годы фашизма в Германии и была завершена в 1943-м -- переломном году второй мировой войны. В одном из писем в январе 1955 года Гессе сам говорил, что Касталия была его отповедью фашизму, попыткой восславить духовность в "чумном, отравленном мире". В то же время Гессе ставил вопрос о необходимости спасения "духа", о том, что ради этого спасении интеллигенция должна покинуть свою изолированную Касталию (иными словами, все ту же пресловутую "башню из слоновой кости") и обрести свое "служение" в мире практики. Издана "Игра в бисер" была в нейтральной Швейцарии, где жил Гессе. Интерес к новому большому произведению признанного писателя и мыслителя был чрезвычайно велик. Роман породил противоречивые толкования и острые дискуссии; не всеми, по разным причинам, он был понят и принят, но взволновал он всех читателей. Споры вокруг "Игры в бисер" не утихали и после войны, когда роман впервые стал доступен немецкой публике: значительная противоречивость, несомненно, давала почву для разных толкований. Но вместе с тем пришло широкое признание. Об "удивительном подарке", который Гессе сделал интеллектуальному миру и ему лично своим "великолепно зрелым и богатым романом-монументом", писал Герману Гессе в начале 1945 года его друг Томас Манн. В 1946 году Гессе присудили Нобелевскую премию. Герман Гессе (1877-1962) родился в небольшом швабском городке Кальв, в скромной семье пиетистского{} проповедника. Его второй родиной стала Швейцария, где он а детстве прожил несколько лет, Гессе был привязан к своим родителям, особенно к матери, но его тяготил царивший в семье дух церковного благочестия, и он закалял свой характер в борьбе с ним. Пятнадцати лет он сбежал из Маульброннской семинарии, где готовили теологов,--это была единственная возможность для бедного и способного юноши получить образование на казенный счет. Но такая будущность не устраивала юного Гессе, и против воли родителей он начал самостоятельную жизнь. Гессе порвал с домом и с Маульбронном, но в своем воображении он создал другой, идеализированный Маульбронн, прибежище духа, где, вдали от мирских треволнений, благочестивые старцы и их преданные ученики ищут бога и истину. Он всю жизнь стремился туда -- в этот свой "монастырь", в свой Маульбронн -- и всю жизнь уходил оттуда к людям. После побега Гессе переменил ряд городов и профессий, усердно занимался самообразованием, много читал. Больше всего юношу привлекали Гете, Шиллер, Жан Поль Рихтер, романтики. Он стал рано пробовать писать сам в духе распространенного тогда в Германии неоромантизма. Несколько лет молодой Гессе прожил в Тюбингене, работая служащим в книготорговой фирме, а с 1899 года поселился в Базеле, где начал печатать свои первые прозаические и стихотворные произведения. В том же году он дебютировал небольшим сборником стихов "Романтические песни". Стихи и проза соседствовали в его творчестве всю жизнь, дополняя друг друга, но главенствовала проза. После выхода в свет в 1901 году типично неоромантического произведения "Герман Лаушер", объединившего в своем составе прозаические отрывки, стихи и даже дневниковые записи героя, одаренного юношу заметил известный берлинский книгоиздатель Фишер и сам предложил Гессе опубликовать у него следующее произведение. Этим произведением оказалась повесть "Петер Каменцинд" (1904), сразу принесшая Гессе известность и материальную независимость. Повесть привлекла своим страстным призывом к человечности, простоте и правде, одухотворенными описаниями природы, красотой и народностью языка. Уже в те годы Гессе чрезвычайно волнует проблема взаимоотношений общества и художника, определение роли искусства в жизни людей. После многих исканий и разочарований герой приходит к некоему условно благополучному финалу: возвращается в родную деревушку и становится там трактирщиком, ибо проникся убеждением, что жить следует среди простых людей и только там может возникнуть подлинное искусство. Каменцинд близок романтическому мечтателю Лаушеру из предыдущей книги, но более, чем тот, наделен плотью и кровью, перенесен в более достоверное окружение. Если ранее преобладающим тоном Гессе была меланхолия, то теперь в описании господствует юмор, хотя и не лишенный горечи. При этом в произведении Гессе прослеживается главным образом не внешняя, а "внутренняя" биография героя, идейное развитие которого автобиографично и во многом повторяет путь самого писателя (увлечение Каменцинда Гете, Шиллером и романтиками, открытие Готфрида Келлера, влияние на героя идей Франциска Ассизского и т. д.). Своими учителями в то время Гессе справедливо называл Гете, Эйхендорфа и Келлера, особенно часто последнего, творчество которого, несомненно, оказало самое благотворное влияние на процесс становления Гессе-реалиста. Типично реалистическим произведением является следующая повесть Гессе -- "Под колесами" (1906), с характерной для немецкой литературы начала века темой школы. Впервые в его творчестве здесь прозвучали трагические ноты -- мальчик Ганс Гибенрат, ученик Маульброннской семинарии, а затем подмастерье, гибнет, как бы попав "под колеса" огромной бездушной машины. Он не способен приспособиться. В его истории много автобиографического, хотя автору в этой повести, пожалуй, ближе другой образ -- бунтарь и беглец Гейльнер. Гессе выступает здесь в защиту ребенка -- "естественного человека", -- против порочной, антигуманистической системы воспитания в кайзеровской Германии. Социальная критика в этом произведении заметно углубляется, Гессе понимает, что реакционная немецкая шко-ла не является независимым явлением, а служит реакционному государству, поставляя ему верноподданных; при описании почтенных бюргеров, "наставников" молодежи, писатель становится едким сатириком. В будущем, отталкиваясь от этой столь ненавистной ему системы "ломки воли" и "стрижки под одну гребенку", Гессе будет поистине вдохновенно описывать близкие его сердцу педагогические принципы воображаемой Касталии: осторожное развитие способностей, раскрытие возможностей, заложенных в самой природе ребенка. После первых литературных успехов Гессе смог осуществить свою мечту об идиллической жизни на лоне природы -- с женой, с друзьями, -- о занятиях искусствами, о страстно увлекавшем его музици-ровании и т.п. Он поселился в деревушке Гайенхофен на берегу Бо-донского озера, но уже через несколько лет деревенская идиллия стала заметно тяготить его, и он снова затосковал по странствиям и переменам, по сутолоке больших городов. Он все чаще покидает деревню. Его влечет к себе общественная жизнь, в то время писатель неоднократно выступает в прессе, а начиная с 1907 года в течение некоторого времени сам издает (вместе с демократическим баварским журналистом и сатириком Людвигом Тома) журнал "Март", оппозиционный по отношению к режиму Вильгельма II. Созданные в предвоенные годи романы "Гертруда" (1910) и "Росхадьде" (1914) были посвящены им той же теме искусства и одиночества художника. Гессе продолжал писать и лирические стихи, немудреные по форме, часто похожие на народные песни, создал несколько циклов рассказов о маленьких городках и их чудаках-обитателях. В стихах и рассказах писатель неоднократно возвращается к прославлению путешествий, к поэтическому, почти фольклорному образу бродяги, странствующего подмастерья, который всегда противопоставляется ни оседлому мещанину-приобретателю, человеку сугубо трезвому и практичному. Свое завершение эта тема нашла в образе бродяги Кнульпа из одноименной книги, вышедшей уже в 1915 году. Гессе привлекало в Кнульпе романтическое бегство от буржуазной повседневности: Кнульп -- "перекати-поле", человек без профессии, он зарабатывает на хлеб, музицируя на деревенских праздниках. В то же время писатель с трезвым юмором описывал все злоключения героя, которого подстерегают старость, болезнь, одиночество. Перед смертью Кнульп мучается сомнениями: не была ли вся его жизнь прожита напрасно, бесполезно. Позже, в одном из высказываний 1935 года, Гессе прямо свяжет трагедию Кнульпа с неправильным устройством общества. В его касталийцах, свободных от всяких связей и "бесполезных", в его легком на подъем и всегда готовом в путь Йозефе Кнехте в какой-то степени воскреснет старый бродяга Кнульп. Гессе покончил наконец с тяготившей его оседлостью в 1911 году, когда совершил свое путешествие в Индию. Он еще в детстве бывал очарован, слушая рассказы об этой удивительной стране, в которой его дед и дядя со стороны матери когда-то были миссионерами. Это обстоятельство в значительной степени определило глубокий и все возраставший интерес Гессе к Востоку, нашедший отражение в ряде его произведений, и прежде всего в романе "Игра в бисер". На протяжении многих лет он изучал религии и философские системы, весь комплекс идей, созданных замечательными древними цивилизациями Индии и Китая. Гессе был глубоким знатоком буддизма, писателя увлекала в нем мудрая созерцательность, слияние с природой, любовь ко всему живому, но он никогда полностью не принимал для себя его пассивности, его призыва к отказу от деятельности и мира. Особенно ясно это стало ему самому после соприкосновения с живым, реальным Востоком: об этом свидетельствуют его записки "Об Индии" (1913) и более поздняя повесть "Сиддхарта" (1922). После возвращения из путешествия писатель поселился вблизи Берна, и с тех пор он навсегда остался в Швейцарии. С 1919 года он обосновался в Монтаньоле, близ Лугано, построил себе дом в собственном вкусе и прожил там до самой смерти. В 1923 году Герман Гессе принял швейцарское подданство. На закате дней его часто называли "мудрецом из Монтаньолы". Хотя Гессе невозможно представить себе вне немецкой литературы и немецкой литературной традиции, вне передовой немецкий интеллигенции, швейцарское окружение и идеи многих здешних идеологов об "особом пути" этой страны наложили отпечаток на мировоззрение и творчество Гессе. Жизнь в Швейцарии способствовала появлению в нем некой "отстраненности" при рассмотрении борьбы и противоречий в западноевропейском обществе XX века. В годы первой мировой войны и позже, в годы фашизма, Швейцария представлялась ему "убежищем", "страной, дающей приют". Она стала для него "родиной по выбору" -- при этом Гессе мало вникал в ее внутренние проблемы. Швейцария, несомненно, помогла также рождению самого образа Касталии, маленькой мирной провинции внутри большого и беспокойного государства. Решающей причиной переселения Гессе в Швейцарию стала первая мировая война, а затем растущее недовольство писателя послевоенной Германией. 1914 год потряс Гессе, война показалась ему безумием, массовым психозом, поставила иод угрозу все его существование, все, что он любил в жизни, все достижения цивилизации. Он был одним из тех немногих буржуазных интеллигентов, которых не коснулся угар шовинизма, охвативший в то время Германию и другие воюющие державы. И в первые же дни войны он мужественно выступил в защиту своих убеждений. Его статья в "Нойе цюрихер цантунг" называлась "Друзья, не надо этих звуков" (слова из Девятой симфонии Бетховена, предваряющие знаменитую шиллеровскую "Оду к радости"). Гессе призывал интеллигенцию всех вступивших в войну стран сохранять верность принципам, гуманизма и совместно, общими силами спасать культуру. Эта статья вызвала большое количество откликов: Писатель после своего выступления сразу оказался в изоляции и надолго стал для официальной немецкой прессы "предателем отечества". Зато он обрел в эти трудные дни немногих верных друзей, среди них был и Ромен Роллан, который откликнулся на статью Гессе дружеским письмом. За первой статьей последовали другие. Гессе стоял тогда на позициях пацифизма, только пацифизма, но выступал в его защиту горячо, с темпераментом борца. Годы 1917-1919 были годами наибольшей политической активности в его жизни -- впоследствии он недаром назвал этот период своим "пробуждением". Война и связанные с нею переживания, напряженная общественная деятельность в военные годы, а также тяжелые личные утраты -- потеря любимого сына, развод с женой -- привели его в конце концов к нервному переутомлению и затянувшемуся на несколько лет творческому кризису. Этот период стал заметным рубежом в его жизни. Характерно, что в начале 20-х годов писатель терпеть не мог своих ранних произведений -- они представлялись ему чересчур безмятежными (лишь позже он признал, что и в них в какой-то степени "все уже было"). Он не мог более писать по-старому. Все созданное им прежде казалось ему облегченным, казалось уходом от самых главных проблем, от самой глубокой правды, а следовательно, ложью, слабостью, потаканием внешней форме и красоте. И он мучительно ищет для себя новую форму, исходит из положения, что "истина важнее красоты", требует от своего искусства мучительной, предельной искренности и глубины. Главной темой писателя все больше становится показ обнаженных, неразрешимых конфликтов в окружающем обществе и а душе человека, который теряет в этом обществе самого себя. Путь писателя-гуманиста Гессе вел от неясных романтических порывов к все более глубокому познанию действительности и людей, к займите человечности. В поисках выхода из этих неразрешимых противоречий, в стремлении обрести "позитивную" истину Гессе отдал дань многим философским исканиям своего времени, таким "властителям дум" западной интеллигенции 20-х годов, как Шопенгауэр, Шпенглер, Фридрих Ницше, "мифологи" и др. Он обращается попеременно и к "материнскому праву" Бахофена, и к "восточной мудрости", и к знакомому ему с детства пиетистскому благочестию. Все это находит отражение в его творчестве, отовсюду он заимствует какие-то мотивы, иногда чисто внешние. По Гессе умеет "освоить" и переварить все эти теории, не став слепым адептом одного какого-нибудь учения, будучи для этого слишком зорким художником и своеобразным мыслителем. Читатель, несомненно, почувствует это при чтении "Игры в бисер". Особо следует обратить внимание на увлечение Гессе психоанализом. Через завоевавшие известность труды швейцарского философа К.-Г. Юнга (1875-1961), одного из последователей Зигмунда Фрейда, Гессе заинтересовывается так называемой "глубинной психологией", учением о власти бессознательного в жизни людей. Некоторое время персонажи его книг ищут выхода из жизненных противоречий исключительно в постижении собственной скрытой сущности, глубин своей души. Гессе называет это "путем внутрь". Надолго он не смог этим ограничиться, "юнгианцем" в полном смысле слова он не стал. Из встречи с юнгианством он вынес требование для художника бесстрашно и честно заглядывать внутрь себя, ничего не прикрашивая и не скрывая, но он отказался от "пути внутрь" как единственного спасения и от эгоцентризма Юнга. Гессе чрезвычайно волнует судьба молодежи, послевоенного поколения. В 1919-1923 годах он даже принимает участие в издании журнала, обращенного к молодым, -- "Vivos voco" -- "Я призываю живых". Этой же аудитории были адресованы в первую очередь произведения писателя 20-х годов. Началом этого нового этапа можно считать роман "Демиан" (1919). Произведение это было опубликовано под псевдонимом Эмиль Синклер, от имени которого ведется повествование, и восторженно встречено критически настроенной молодежью. Роман был написан на едином дыхании и о "самом главном". В то же время здесь более всего было ощутимо влияние на Гессе Юнга и Ницше, зрелая критика переплеталась со смущавшей читателя зыбкостью идеалов, субъективистскими тенденциями. Целому поколению молодых интеллигентов были близки духовная опустошенность молодого Синклера и его поиски нового жизненного содержания. Герой с детства ощутил пропасть между лицемерной моралью, которую ему проповедовали церковь, семья и школа, и реальным буржуазным миром с его "волчьими" законами. Путь к спасению, к обретению равновесия указал Синклеру его друг Демиан, его второе "я", выдающаяся и таинственная личность, порвавшая с установлениями общества ради "новой истины". Только избранные одиночки, рассеянные среди людей и отмеченные "печатью Каина", то есть отверженности, идут путем Демиана, который заключается прежде всего в познании своего скрытого "я" и в бескомпромиссном следовании ему. Это и является средством для создания новой человеческой общности. Характерно, что именно в этом произведении Гессе обращается к мистическим мотивам, не имеющим ничего общего с фантастикой его более поздних книг. Непосредственно о немецкой современности 20-х годов Гессе написал в своем следующем этапном романе -- "Степной волк" (1927), который был, по словам самого писателя, "отчаянным предостережением", протестом против завтрашней войны, против позиции невмешательства. В этом произведении значительно углубляется осуждение буржуазной лжекультуры и лжеморали, которое так гневно прозвучит впоследствии со страниц "Игры в бисер". Герой "Степного волках, писатель Гарри Галлер (прототипом его является сам Герман Гессе), -- интеллигент-одиночка, противник милитаризма и войны. Он не может смириться с окружающей его ложью. Это Галлера автор называет "степным волком", одиноким зверем, не приемлющим стадных законов, по которым живут обыватели. Герой валяется волком еще и в другом смысле: Галлеру приходится бороться не только с обществом, но и с самим собой, с "человеком-зверем", который таится в душе каждого и постепенно сдает свои позиции "человеку дула". И общество, и жизнь в изоляции одинаково могут довести Галлера до безумия. Герой мечется, он ищет выхода из одиночества. Таинственным образом он попадает в "магический театр" ("вход только для сумасшедших"), воображаемое пространство, в котором происходят самые удивительные вещи, в результате чего завершается воспитание героя и приобщение его к жизни. Развернутая аллегория с "магическим театром" помогает Гессе с ловкостью опытного психоаналитика разложить на части и снова собрать всю жизнь общества и души Гарри Галлера. В конце произведения фантастический и реальный план сливаются, их трудно разделить: Гете, Моцарт и прочие "бессмертные", сошедшие с высот человеческого духа, своей возвышенной веселостью возвращают к жизни Галлера, убившего возлюбленную, спасают его от отчаяния и посылают к людям. Роман "Степной волк" во многом предвосхищает "Игру в бисер". Писатель Гессе выступает здесь в роли издателя записок Гарри Галлера и вставной анонимной книжицы "Трактат о степном волке". Все идеи этого трактата наглядно демонстрируются в действе с "магическим театром". Здесь введение фантастического плана ни в коей мере не является бегством от действительности. Для Гессе вполне применима удачная характеристика современной фантастики, данная критиком: "Она охотно вбирала в себя знания, накопленные человечеством. Она не игнорировала законов, управляющих жизнью, -- и отходила от реальности, как правило, для того, чтобы разобраться в этой реальности, угадать ее скрытые движущие силы и перспективы ее развития". Зрелому Гессе в высшей степени присуще чувство ответственности перед читателем. Писатель как бы приобщает его к своим поискам, к неразрешимым дилеммам, в путах которых он бьется, к своим сомнениям и самоиронии. Романтические мотивы и устремления удивительным образом сочетаются в его творчестве с интеллектуализмом и ироничностью -- чертами, свойственными многим крупным реалистам XX столетия. Крайне своеобразна роль юмора у Гессе -- он сам неоднократно говорит об этом в ряде произведений и писем. Именно юмор должен помочь страдающему индивидуалисту -- герою Гессе -- перебросить мост от "идеала" к ненавистной ему бюргерской обыденности. Юмор должен удержать от отчаяния, помочь сохранить рассудок и веру в человека. Конечно, подобное преодоление противоречий с помощью юмора было весьма иллюзорным даже в глазах самого писателя. Критика неоднократно отмечала, что во многих произведениях Гессе рядом поставлены два героя, не столько отрицающие, сколько дополняющие друг друга. Это не только борьба разных сторон личности, но и олицетворение двух возможных позиций по отношению к обществу: бегство от него и деятельность внутри него. Намеком на такую пару были уже мальчики Гибенрат и Гейльнер в ранней повести "Под колесами"; затем -- Сиддхарта и Говинда из повести "Сиддхарта"; писатель Гарри Галлер и его антагонист и друг -- джазист Пабло из романа "Степной волк"; средневековый мыслитель, аскет Нарцисс, и художник Гольдмунд из повести "Нарцисс и Гольдмунд" (1930). Гессе понимал ограниченность обеих этих позиций. Уже в "Степной волке" он ясно высказал мысль о необходимости для одинокого созерцателя человека духа (а другого героя Гессе не знал) выйти из изоляции. Но трагедий Гессе заключалась в том, что он не видел никаких реальных возможностей для своих героев действовать в рамках буржуазного общества, которое было для него олицетворением Общества как такового. Отсюда метафизический, внеисторический смысл его программных образов и концепций. Другого общества, небуржуазного, он не представлял, сознательно исключил его из своего поля зрения. Свое отвращение к буржуазной политике он перенес на политику вообще и чурался даже самого этого слова. Томас Манн с удивительной прозорливостью уловил слабость этого большого писателя в постоянном противопоставлении "духа" и "политики", Т. Манна не пугали некоторые фетиши, перед которыми останавливался автор "Игры в бисер". "Я полагаю, что ничто живое не существует сегодня вне политики, -- писал Т. Манн Гессе в 1945 году. -- Отказ от нее -- тоже политика, которая тем самым играет на руку злому делу". В сущности, утверждает Т. Манн, произведения Гессе тоже причастны политике. Ведь если под его любимым понятием "дух" понимать силу, стремящуюся к добру и справедливости, то оно тоже причастно к политике, хочет того Гессе или не хочет. Сам Гессе, прославленный и признанный, жил в Монтаньоле все более уединенно, вне партий и литературных группировок. Об его "отшельничестве" создавались легенды, но надо помнить, что при всем его пресловутом "отказе от политики" общественная позиция Гессе обычно прогрессивна, его конкретные политические высказывания отличаются большой зрелостью. Когда в 1931 году через Томаса Манна ему было передано приглашение вновь стать членом Прусской академии искусств, из которой он ранее демонстративно вышел, писатель аргументировал свой отказ прежде всего своим глубоким недоверием к Веймарской республике -- "этому бездушному и беспочвенному государству, которое возникло из пустоты, из всеобщей усталости после войны". Далее он пишет: "В 1918 году п был всеми своими симпатиями на стороне революции, но с тех пор мои надежды на немецкую республику, которую можно было бы принимать всерьез, давно разрушены. Германия упустила время свершить свою революцию и найти свою собственную политическую форму". В годы фашизма Гессе с самого начала был убежден в непрочности и временности победы Гитлера. При этом, несмотря на все ужасы фашистской диктатуры, она не была для него неким мистическим наваждением, как для многих буржуазных интеллигентов того времени, а явилась закономерным порождением западного общества. Естественно, что для нацистов Гессе с самого начала был "нежелательным" писателем. В 30-е годы Гессе напряженно работал над "Игрой в бисер". Мы уже упоминали, что это было его итогом, его "кредо", отповедью фашизму. Своеобразным эскизом и прологом к этому большому произведению явилась аллегорическая повесть "Паломничество в страну Востока" (1931), которую вместе с "Игрой в бисер" можно считать вершиной мастерства писателя. "Восток" в этом произведении -- не географическое понятие, в названии есть иронический намек на распространенные в то время описания путешествий. "Страна Востока" Гессе -- это страна романтики, которая везде и нигде, это -- страна духовности, красоты и добра в душе человека. Сюжет повести фантастичен. Удивительное паломничество ведет читателя по родным для Гессе местам: по южной Германии, Швейцарии, северной Италии. Знакомые пейзажи переходят в условный ландшафт, родственный, например, описаниям немецкого романтика Эйхендорфа. Но это еще и путешествие во времени -- мы вдруг оказываемся в средневековье, попадаем в страну сказок или в детские и юношеские воспоминания автора. Удивительны и сами путешественники, пилигримы, "братья по вере и по духу", члены удивительного Ордена и прямые предтечи касталийцев из "Игры в бисер". Среди них Дон-Кихот, и близкие Гессе романтики Брентано и Гофман, и герой Гофмана архивариус Линдхорст, и Генрих фон Офтердинген из романа Новалиса, и Тристрам Шенди из романа английского писателя Лоренса Стерна. Здесь и современник Гессе швейцарский художник Пауль Клее, и сам рассказчик -- музыкант Г.Г., в котором мы без труда узнаем Германа Гессе, и его собственные литературные герои из прежних книг -- Сиддхарта, Клингзор, Гольдмунд. Членов этого союза объединяет человечность, естественность, любовь к людям. Им чужд индивидуализм, разочарованность и сухой рассудок. Им противопоказано себялюбие. Служение людям -- вот что, по мысли писателя, должно спасти их от отчаяния. Лео -- скромный слуга, готовый каждому помочь, оказывается в итоге Верховным Магистром Ордена. Лео -- это второе "я" автора, его свершение.

x x x

"Игра в бисер" имеет посвящение -- "Паломникам в страну Востока": автор как бы отсылает читателя к своему предыдущему произведению, подчеркивает их родство. Имя главного героя "Кнехт" означает "слуга", герои трех вставных новелл -- жизнеописаний, якобы принадлежащих перу самого Кнехта, -- это вариации того же образа в разные века и в разных странах, как бы подчеркивающие его "вневременной" смысл. Это вариации того же служения -- в "разных одеждах", с разным финалом, Продолжая сравнение с музыкой, можно сказать, что основной "мотив" как бы несколько раз "проигрывается" в различных тональностях. "Игра в бисер" требует внимательного, вдумчивого прочтения, многое в ней зашифровано, глубоко спрятано. Писатель обращается в своем произведении к идеям и образам разных народов: касталийцы восприняли европейское средневековье с его символикой, для них живы древний Китай, Индия с ее йогической мудростью, им близки математические знаки, музыкальные обозначения и т.д. Перебирание духовных ценностей, накопленных человечеством, не становится, однако, для автора самоцелью, той бессмысленной и безрезультатной, хотя и виртуозной, требующей колоссальной подготовки и эрудиции Игрой в бисер, которой занимаются жители его Касталии. Спокойная и внешне отстраненная манера изложения, ироничность и любимая Гессе интонация бесстрастного историка прикрывает блестящий критический анализ, умение писателя различить и зафиксировать симптомы неизлечимой болезни своей эпохи и в то же время непонимание глубинных причин этой болезни, внутреннюю неуверенность и противоречивость. Роман состоит из трех, неравных по объему частей: вводного трактата -- "популярного" очерка истории Касталии и Игры в бисер, жизнеописания главного героя и произведений самого Кнехта -- стихов и трех прозаических опусов, имеющих, в свою очередь, форму жизнеописаний. Прежде чем обратиться к истории знаменитого касталийца Кнехта, летописец возвращается к далекому прошлому -- предыстории и истории возникновения Касталии. Якобы с позиций далекого будущего в романе дается сокрушительная критика общества XX века и его вырождающейся культуры, критика эпохи, которую касталийский историк называет "фельетонистической"{} (от немецкого значения термина "фельетон", что означает "газетная статья развлекательного характера"). Надо сказать, что эти страницы Гессе нисколько не утеряли своей злободневности и в наши дни, если употреблять более современные термины, критика фельетонизма есть критика так называемой "массовой культуры" буржуазного мира. "Духовность" все больше и больше деградирует в "фельетонистическую эпоху"{}. На смену серьезным занятиям науками и искусствами, самоотверженным поискам, открытию новых законов и связей, созданию подлинных произведений человеческого гения пришла пустопорожняя болтовня о науке и искусстве. "Газетное чтиво" становится знамением эпохи. Ученые и художники изменяют своему призванию, продаются, так как их манят деньги и почести. Они более не служат своим убеждениям, а развлекают и -- главное -- отвлекают своих читателей. Армия интеллигенции трудится над писанием всякого рода печатного хлама. Котируются анекдоты и мелкие происшествия из жизни знаменитых людей или паукообразные сочинения, вроде: "Фридрих Ницше и дамские моды в семидесятые годы девятнадцатого столетия", "Роль комнатных собачек в жизни знаменитых куртизанок" и т.п. Не наука, а профанация науки, проституция духовного творчества. Слово обесценилось, наступила инфляция слова. За ней скрывается ужасающая духовная пустота и кризис морали, страх перед будущим, перед неизбежностью новой войны, перед всесилием "хозяев". В "фельетонистическую эпоху" много талантливых людей, одаренных мыслителей. Этот век не является безыдейным, но, по словам Гессе, он не знает, что делать со своими идеями, ибо в глубине всего таятся страх и чувство обреченности. "Они прилежно учились управлять автомобилем, играть в замысловатые карточные игры и мечтательно отдавались разгадке кроссвордов, ибо перед лицом смерти, страха, боли, голода они были почти вовсе беспомощны... Люди, читавшие столько фельетонов, слушавшие столько докладов, не изыскивали времени и сил для того, чтобы преодолеть страх, побороть боязнь смерти, они жили судорожно, они не верили в будущее". Гессе приходит к убеждению, что подобная цивилизация исчерпала себя и стоит на пороге крушения, и ничто не сможет ее спасти. Эти угрожающие симптомы вызывали в "эпоху фельетонизма" разную реакцию, рассказывает летописец Касталии в романе Гессе. Одни все отрицали и не желали ничего видеть, другие заняли циничную позицию -- "после нас хоть потоп", третьи впали в глубокий пессимизм, и только одиночки стали добровольными, верными жрецами-хранителями лучших традиций духовности. Интеллектуальная элита выделилась впоследствии, смогла основать "государство в государстве" -- Касталию -- и создать Игру в бисер. Гессе как бы спрашивает: как спасти личность и духовное начало в период распада и крушения культуры. Может быть, одним из путей спасения могло бы стать бегство от общества, уход поэтов и ученых в мир "чистого искусства" и поисков "вечной истины"? Для демонстрации и оценки этого пути Гессе создает свою умозрительную экспериментальную Педагогическую провинцию. Касталия Гете и Касталия Гессе -- как мало, в сущности, между ними сходного! Две разные эпохи -- заря и закат эры капитализма. Гете воплощает в Педагогической провинции мечты художника, в чем-то опережающего время, -- об обществе, преодолевшем противоречия -- будущем бесклассовом обществе. Касталия Гессе -- иная, здесь предусматривается не всестороннее, а только духовное развитие. Если касталийцы Гете мечтали о переделке мира, то новые касталийцы удалились от мира. Как и "страна Востока", Касталия существует лишь в воображении, хотя в ее пейзажах вновь оживает родная Гессе южно-немецкая и швейцарская природа, Касталию часто называют утопией, по нет в ее строе, в ее укладе, в технике ничего утопичного, связанною для нас с обществом будущего. Наоборот, на каждом шагу встречаются странные анахронизмы. Жизнь городков внутри Касталии как бы застыла в своей средневековой патриархальности, жизнь за пределами Касталии кипит ключом -- развитие промышленности, борьба партий, парламент, пресса. Состязания по Игре в бисер передаются по радио, а ездят по Касталии на лошадях. То же смешение старины я утонченной современности ощутимо и в построении, и в языке "Игры в бисер". Сам автор писал: "Имеется множество людей, для которых Касталия реальна так же, как для меня". В другом случае он объяснял: Касталия -- "не будущее, а вечная, платоновская, в различных степенях уже давно открытая и увиденная на земле идея". Неоднократные ссылки на универсальную платоновскую академию, где занимались всеми науками своего времени, мы встречаем и в самом тексте романа. Таким образом, Касталия для автора -- абстракция, сложный символ, приют чистой созерцательной духовности, в отличие от мира, пораженного "фельетонизмом". Касталия напоминает "модель", построенную ученым, всесторонне и критически рассмотренную "вероятность". Все касталийцы принадлежат к Ордену служителей духа. От полностью оторваны от жизненной практики. Здесь парит строгая почти средневековая иерархия (двенадцать Магистров, Верховная, Воспитательная и прочие Коллегии и т.д.), хотя места распределяются только в зависимости от способностей. Для пополнения своих рядов касталийцы находят и отбирают одаренных мальчиков по всей стране, а затем обучают их в своих школах, развивают их ум и чувство прекрасного, приобщают к математике, музыке, философии, а главное, учат размышлять, сопоставлять, наслаждаться "духовными играми". После окончания школ юноши попадают в университеты, где обучение не регламентировано жестким сроком, а затем посвящают себя занятиям науками и искусствами, педагогической деятельности или Игре в бисер. В Касталии нет ограничивающей специализации в формировании ученых и служителей муз, здесь достигнут некий высший синкретизм науки и искусства. Как относится сам Гессе к придуманной им Касталии? На этот вопрос трудно дать однозначный ответ. Вместе со своим героем Кнехтом Гессе понимает, что у Касталии нет прочных корней в реальной жизни, что, если она не переменится и не откажется от своей замкнутости, ей грозит неминуемая гибель. Вместе с Кнехтом Гессе любит и нежно оплакивает эту удивительную страну, которая под его пером буквально оживает для читателя. Гессе можно с полным правом назвать наследником и продолжателем лучших традиций немецкой прозы ("традиционалистом", как он сам себя с гордостью называл). При всем внешнем спокойствии повествования стиль Гессе глубоко эмоционален. Как реален и убедителен Эшгольц -- школьный городок, в который мы попадаем вместе с Кнехтом; как великолепны горы, в которых Кнехт странствует на каникулах, направляясь к Магистру музыки; как тепло описан Вальдцель -- столица Касталии -- с его средневековой архитектурой, бородатыми бюргерами и их веселыми дочками, охотно позволяющими любить себя касталийским студентам. Касталийцы живут в прекрасном окружении, Гессе собрал вокруг них все самое ему дорогое. И в то же время они живут вдали от реального мира с его тревогами и угрозами. В Касталии "духовность" отделена наконец от буржуазного "процветания" -- то, о чем всегда мечтал Гессе, но его касталийцы принесли в связи с этим целый ряд тяжких жертв. Они отказались не только от собственности, семьи, от счастья индивидуального авторства (так, юношеские стихи Кнехта -- в Касталии непростительный грех), но даже и от своеобразия собственной личности, ибо уход от жизни, пребывание в атмосфере чистой духовности губительно действуют на индивидуальность. Касталийцы отказались от творчества как такового: от новаторства, от поисков и движения, от развития, пожертвовав ими ради гармонии, равновесия и "совершенства", Они отказались от деятельности ради созерцания. Все их занятия бесплодны. Они не создают нового, а лишь занимаются толкованием и варьированием старых мотивов. Их развитие приводит к созданию людей типа Тегуляриуса, типичных отщепенцев, гениев-одиночек, которые в своем увлечении изощренностью и формальной виртуозностью пренебрегают столь важной для касталийцев "медитацией" -- созерцанием. Медитация -- некое фантастическое занятие, подробно описанное в романе Гессе, -- представляет собой последовательность дыхательных упражнений и волевых приемов сосредоточения и самопогружения, напоминающих приемы йогов. К медитации все касталийцы обязаны прибегать периодически, а также в моменты особого напряжения или волнений, ибо это разрядка, гигиена умственной и психической деятельности. Но медитация в романе, несомненно, имеет и более глубокий смысл: она дарует не только полное отдохновение и овладение собой, но и временное погружение в "ничто", полную отрешенность от суетного, от "майя", что необходимо человеку для обретения способности к духовной самодисциплине, к объективному взгляду на вещи и к хладнокровному осмыслению своей деятельности. Пренебрегая медитацией, касталийцы полностью утрачивают свою способность к служению и сознание долга, они становятся окончательно бесполезными. Касталийцы обречены, ибо они аристократы, каста. Сословие аристократов духа, замкнутое в себе и не служащее обществу, неизбежно приходит к вырождению и гибели, считает писатель. Недаром самое почитаемое занятие в Касталии, ее высшее достижение, основа и смысл ее существования -- это таинственная Игра в бисер, самый многозначный и сложный символ в этом творении Гессе. Писатель дает Игре в бисер, иначе Игре стеклянных бус (оба перевода немецкого Clasperlenspiel, на наш взгляд, имеют право на существование и дополняют друг друга), по видимости точное, а в сущности ничего не определяющее определение: "Игра стеклянных бус есть игра со всеми смыслами и ценностями нашей культуры, мастер играет ими, как в эпоху расцвета живописи художник играл красками своей палитры". Так же неопределенно и загадочно стихотворение Кнехта, посвященное Игре. В основе этого символа лежит давняя мечта философов и ученых о всеобъемлющей системе, об универсальном языке, способном выразить и сопоставить все открытые "смыслы", весь духовный мир человечества. Игра -- это и религия, и философия, и искусство, все в целом и ничто в частности. Это и символическое обозначение утонченной духовности, прекрасной интеллектуальной деятельности как таковой, поисков абстрактного смысла -- квинтэссенции истины. Для писателя Гессе близко также понимание Игры как занятия литературой; во всяком случае, это касается сугубо современных литературных форм, проникнутых интеллектуализмом, недаром один из главных мастеров Игры носит имя Томас фон дер Траве{} (намек на Томаса Манна, родившегося в Любеке на реке Траве). Гессе с видимой достоверностью описывает происхождение этого фантастического занятия. На заре Касталии некий Перро из Кальва -- родного города Гессе -- использовал на семинарах по теории музыки придуманный им прибор со стеклянными бусинами. В дальнейшем этот прибор был усовершенствован. Скорее всего, он похож на некую электронную машину, где бусины стали кодом, знаками универсального языка, с помощью которого можно без конца сопоставлять различные смыслы и категории. Около 2200 года Магистром Игры стал мастер Игры, не знающий равных, -- Йозеф Кнехт. Кнехт -- любимый герой Гессе -- прошел весь тот путь, который проходят касталийцы. Способного мальчика рано отобрали в "элитарную школу". Ему повезло -- на самой заре своего развития он встретился и сблизился с Магистром музыки -- человеком, воплотившим в себе наиболее привлекательные черты Касталии: равновесие, ясность, упоительную веселость (сродни "бессмертным" из "Степного волка"). Встреча с Магистром музыки сделала разлуку с прежней жизнью таинством, посвящением. Только смутно, по реакции окружающих, мальчик догадывается, что уход в Касталию, в разреженную атмосферу чистой духовности, -- не только возвышение, но и потеря. Позже, от самого Магистра музыки. Кнехт узнает, что не так уж легко досталась тому пресловутая касталийская ясность. "Истина должна быть пережита, а не преподана", -- говорит учитель своему любимому ученику. И далее: "Готовься к битвам, Йозеф Кнехт..." Путь Кнехта состоит из этапов, изображаемых Гессе как ряд ступеней, уводящих все выше и выше. Лишь на время герой обретает желанную гармонию, но наступает "пробуждение", и он вновь готов рвать связи, "преступать пределы" и отправляться в дорогу, ибо: Не может кончиться работа жизни... Так в путь -- и все отдай за обновленье! (Из стихов Иозефа Кнехта) Чем дальше, тем труднее дается Кнехту переход со ступени на ступень, тем резче ощущает он скрытые диссонансы касталийской действительности. Встреча Кнехта с "мирянином" Плинио Дезиньори, его другом-врагом, их диспут-поединок, о котором Кнехт, по желанию преподавателей, выступает в роли апологета Касталии, дальнейшие соприкосновения с настоящим, реальным миром, -- волнуют и тревожат Кнехта. Недаром звучит в его юношеских стихах: Рассудок, умная игра твоя -- Струенье невещественного света, Легчайших эльфов пляска, -- и на это Мы променяли тяжесть бытия. Кнехт с радостью приемлет все лучшее в Касталии, он поистине наделен даром ученичества и служения, но он интуитивно старается избегнуть касталийской ограниченности. Все его склонности влекут его к Игре, к тому, чтобы стать ее величайшим адептом, но герой избирает к ней окольные, затяжные пути, ничего не принимая как данное, желая самостоятельно и критично пройти весь тот путь, что она прошла. Для этого ему приходится углубиться в изучение многих сложных вопросов, и один из этапов этого пути -- его пребывание в домике Старшего Брата, в мире "старых китайцев". Старший Врат особенно ярко демонстрирует Кнехту одну из сторон мировоззрения Касталии -- добровольное самоограничение, отказ от универсальности и развития ради ограниченного совершенства минувших времен. Но важнейшее значение для развития Кнехта имеет его миссия в бенеднктинской обители Мариафельс. Гессе не религиозен, христианство, в лучшем смысле этого слова, для него категория общечеловеческая и этическая, он воспринимает его как "историю и совесть". Монастырь Мариафельс показан не как оплот религии, а как одни из последних оплотов духовности в "миру", как лучшее место для касталийца за пределами Провинции. Здесь начинается ученичество Кнехта у историка -- отца Иакова{}. Прообразом этого героя послужил швейцарский историк культуры Якоб Буркхардт{} (1818-1898), идеи которого оказали влияние на самого Гессе, но значение образа патера Иакова{} много больше, чем просто отражение факта из биографии писателя. Под влиянием Иакова{} Кнехт впервые задумывается об историзме, о соотношении истории государства и истории культуры, впервые постигает, что живая история вовсе не подчиняется абстрактно-логическим законам разума и не исчерпывается историей идей. "Пусть тот, кто занимается историей, наделен самой трогательной детской верой в систематизирующую силу нашего разума и наших методов, но, помимо этого и вопреки этому, долг его -- уважать непостижимую правду, реальность, неповторимость происходящего", -- учит Йозефа отец Иаков{}. Гессе приходит здесь к признанию необходимости исторического взгляда на вещи, хотя и не идет дальше этого признания. Итак, с помощью занятий историей Кнехт увидел истинное место Касталии, ее временность и относительность, потому что отчуждение ее от мира -- трагическая ошибка. "Игра игр" -- всего лишь игра, имеющая в лучшем случае педагогическое значение. Страна интеллекта -- крошечная частица вселенной, пусть даже самая драгоценная и любимая. Касталия была создана когда-то и должна погибнуть, поскольку она почти перестала выполнять даже то немногое, ради чего ее создали, -- свою педагогическую миссию. Писатель не приемлет отрыва духовной элиты от жизни общества. Он критикует Касталию устами "идеального касталийца", и эта критика вновь обращена к нашей современности. Наука и искусство хиреют и чахнут в изоляции от живой жизни, без осмысления и смысла, какой бы утонченности и виртуозности ни достигли их представители. Более того, самое их существование оказывается под угрозой. Пока касталийцы затворнически трудятся в своих библиотеках и архивах, играют в свои великолепные игры, общество, от которого они уходят все дальше, может счесть свою Касталию бесполезной роскошью. "Игра в бисер" -- роман-предостережение всей западной цивилизации XX века. Еще в юношеском стихотворении вставало перед Кнехтом страшное видение -- последний мастер Игры: Но нет их больше, нет ни тайн, ни школ, Ни книг, былой Касталии... Старик Покоится, прибор держа в руке, И, как игрушка, шарики сверкают, Что некогда вмещали столько смысла... Дом уже горит, утверждает Кнехт в своем послании членам Коллегии, и наш долг "не заниматься анализом музыки или уточнением правил Игры, но поспешить туда, откуда валит дым". При этом, говорит дальше Кнехт, ни в коем случае нельзя допустить предательства по отношению к лучшему в Касталии -- по отношению к духовности, интеллектуальной честности, к поискам смысла. "Трусом назовем мы того, кто уклоняется от трудов, жертв и опасностей, выпавших на долю его народа, -- говорится в том же послании. -- Но трусом и предателем вдвойне будет тот, кто изменит принципам духовной жизни ради материальных интересов, кто, например, согласится предоставить власть имущим решать, сколько будет дважды два". Кнехт напоминает Коллегии, что "Magister Ludi" означает не только "Магистр Игры", но и просто "школьный учитель". Самая важная задача, считает Кнехт, а вместе с ним Гессе, -- это воспитание молодого поколения, и не в Касталии, не среди элиты, а в "миру". Передача молодым людям благородных традиций, наделение их подлинной духовностью -- вот путь к спасению страны интеллекта. Кнехт покидает Касталию, которую он так горячо любит. Йозеф Кнехт -- программный герой, он и духовен и деятелен. В нем одном воплотились все "пары" героев Гессе: Галлер и Пабло, Нарцисс и Гольдмунд и другие. Кнехт слишком богат и многосторонен, чтобы удовлетвориться призрачным существованием в Касталии. Я жажду действительности, говорит Кнехт, я не только касталиец, но и человек. Кнехт становится наставником сына Дезиньори, ибо, по его мнению, воспитание даже одного настоящего, способного действовать человека важнее прекрасной, но бесполезной Игры в бисер. Конец Кнехта -- самая живая, полнокровная часть всего жизнеописания, здесь этот герой более всего убедителен и человечен. Однако характерно, что касталийский летописец не приемлет такого конца -- для него это всего лишь "легенда". Гессе не видит для Кнехта другого поля деятельности, кроме воспитания одиночки. Он вообще не показывает нам Кнехта в реальной жизни. Резким диссонансом обрывается музыкальная тема -- путь Кнехта, герой бессмысленно погибает в водах горного озера. В сущности, мы не знаем даже, добился ли бы он успехов на своем поприще. А Касталия в романе Гессе не погибает, вопреки предсказаниям Кнехта, ибо это ее будущий историк восстанавливает для потомства жизнь величайшего Магистра. Как же понимать Гессе, опровергающего самого себя? Писатель как будто бы заканчивает роман знаком вопроса. Отвергает он или принимает Касталию? Несомненно, ответ Гессе в достаточной мере противоречив, он, как это обычно для него, ставит проблему и призывает читателя размышлять вместе с ним. В сущности, он сам сознает, что воспитание одиночек -- недостаточное средство для радикального изменения общества. "Я не являюсь представителен готового, уже сформулированного учения, я человек становления и развития", -- говорил Гессе еще в 1930 году. Очень важен для понимания замысла писателя эпиграф к "Игре в бисер". Гессе сам его сочинил, переведя затем на средневековую латынь и приписав его авторство вымышленному Альбертусу Секундусу (вполне в духе придуманной им Игры). В эпиграфе говорится, что, вопреки мнениям дилетантов, вещи несуществующие много труднее изображать, чем существующие, и необходимо, но и очень трудно описывать их так, чтобы они как бы существовали и могли оказывать влияние на действительность. "Страна Касталия" Гессе -- именно такое "несуществующее понятие", призванное влиять на действительность. "Духовность" не должна исчезнуть, она должна облагородить и преобразить жизнь -- вот, по-видимому, один из выводов Гессе. Три вариации, три истории одного и того же человека "в разных исторических одеждах" заключают книгу и также дают ключ к постижению смысла произведения. Герой первого "жизнеописания", "Заклинатель дождя", по имени Слуга, -- благородный носитель духовности первобытного племени. Продолжая путь своего предшественника, он неутомимо добывает и копит все новые знания об окружающем мире и с помощью этих знаний стремится служить людям. Вокруг него стена непонимания. Кажется, окружающие дикость и мракобесие вот-вот загасят этот светильник разума. Но дело Слуги не погибает, он приносит себя в искупительную жертву ради того, чтобы не угасла во тьме искра духовности, чтобы люди успокоились, образумились, чтобы его ученик и сын Туру смог продолжить его дело. Во втором жизнеописании раннехристианский отшельник, исповедник Иосиф Фамулус (по-латыни "слуга") по-своему служит людям, с редкой добротой, кротостью и участием выслушивая их признания в грехах и теп облегчая их душу. Он разочаровывается в этом своем служении, видя ограниченность своих сил и своего разумения и неспособность возвыситься над житейской суетностью. Иосиф бежит "со своего поста" и встречает другого, старейшего исповедника, который осуществлял своз служение иначе, творя суд и налагая кару, а теперь тоже во всем разочаровался и направляется за поддержкой к Иосифу. Эта встреча дает силы старшему из двоих возвратиться и продолжать свою деятельность, сделав младшего учеником и преемником, ибо каждый должен оставить в мире ученика, посадить дерево и дождаться его плодов, считает писатель. "Индийское жизнеописание" -- третья вариация той же судьбы, по-своему близкая сердцу писателя. Здесь итог бурной жизни Ласы (что тоже значит "слуга") -- не принесение себя в жертву и не "продолжение службы", а бегство в лес, к старому йогу, уход в нирвану, признание всего в жизни иллюзией, "майей", то есть тот же уход в Касталию. Какой же из трех путей избирает автор для своего программного героя Йозефа Кнехта? Первый -- принесение себя в жертву ради будущего. Кнехт погибает ради того, чтобы могла существовать Касталия -- страна разума и духовности. Своим отчаянным прыжком в ледяные воды озера он потрясает и пробуждает к новой жизни своего необузданного ученика. "Да, смерть Кнехта допускает, естественно, много толкований, -- пояснял Гессе. -- Для меня главным был мотив жертвы, которую он приносит смело и радостно. И этим, как я это понимаю, он не прервал, а выполнил свою педагогическую миссию". Было бы неправильно считать конец "Игры в бисер" пессимистичным. Кнехт погиб, но остался молодой Дезиньори, разбуженный и навсегда покоренный великолепной личностью своего воспитателя. В этом прозвучала надежда. Гессе был убежден, что какими-то, пусть неизвестными ему путями человечество все же придет к созданию более гармонического общества, чем Европа середины XX века. Произведения Гессе переведены сейчас почти на все языки мира. Его читают, о нем спорят. Широко издают и изучают Гессе в ГДР. В наши дни, когда ряд модных философов на Западе категорически утверждает примат практицизма над "духовностью", его "Игра в бисер" приобретает особую актуальность. Гессе -- хранитель и продолжатель лучших традиций культуры прошлого -- был "служителем нового" (как назвал его тот же Томас Манн), он старался сохранить для этого нового все то, что он любил и почитал в прошлом. Советские читатели, несомненно, с интересом приобщатся к тревожным раздумьям автора "Игры в бисер". Е. Маркович --------------------------------------------------------------- Паломникам в страну Востока ИГРА В БИСЕР ОПЫТ ЖИЗНЕОПИСАНИЯ ИОЗЕФА КНЕХТА, МАГИСТРА ИГРЫ, С ПРИЛОЖЕНИЕМ СОБСТВЕННЫХ ЕГО СОЧИНЕНИЙ Издано Германом Гессе

ИГРА В БИСЕР

Опыт общедоступного введения в ее историю ...nоn entia enim licet quodammodo levibusque horninibus facilius alque incuriosius verbis reddere quam entia, vei-urntamen pio diligentique rerum scriptori plane aliter res se habet: nihil tantum repugnat ne verbis illustretur, at nihil adeo necesse est ante hominum oculos proponere ut certas quasdam res, quas esse neque demonstrari neque probari potest, quae contra eo ipso, quod pii diligentesque viri illas quasi ut entia tractant, enti nascendique facultati paululum appropinquant. ALBERTUS SECUNDUS tract, de cristall. spirit., ed. Clangor et Collof. lib. I, cap. 28{} РУКОПИСНЫЙ ПЕРЕВОД ИОЗЕФА КНЕХТА: ...и пусть люди легкодумные{} полагают, будто несуществующее в некотором роде легче и безответственней облечь в слова, нежели существующее, однако для благоговейного и совестливого историка все обстоит как раз наоборот: ничто так не ускользает от изображения в слове и в то же время ничто так настоятельно не требует передачи на суд людей, как некоторые вещи, существование которых недоказуемо, да и маловероятно, но которые именно благодаря тому, что люди благоговейные и совестливые видят их как бы существующими, хотя бы на один шаг приближаются к бытию своему, к самой возможности рождения своего. В настоящем труде мы намерены предать гласности то немногое, что нам посчастливилось собрать о жизни Иозефа Кнехта, именуемого в архивах Игры в бисер, или иначе -- Игры стеклянных бус, как Ludi Magister Josephus III{}. Мы не можем закрывать глаза на то, что подобное начинание в некотором роде противоречит или кажется противоречащим законам и обычаям Касталии. Ведь именно изгнание индивидуального и возможно более полное включение личности в иерархию Воспитательной Коллегии и научного мира сеть один из высших принципов нашей духовной жизни. И принцип этот укоренился и стал традицией столь давно, что теперь крайне затруднительно, а зачастую даже и невозможно выяснить подробности жизни и черты характера отдельных лиц, имеющих перед этой иерархией особые заслуги; норой не удается установить даже имен! Но такова уж отличительная черта духовной жизни нашей Провинции, что ее иерархическая организация исповедует идеал безымянности и в значительной мере приблизилась к осуществлению этого идеала. Если мы все же упорствуем в нашем намерении обнародовать кое-какие подробности биографии Магистра Игры Иозефа III и хотя бы вчерне воссоздать его образ, черты его личности, то поступаем мы так отнюдь не из приверженности к культу великих людей и не из непокорности обычаям, -- напротив, мы убеждены, что служим тем самым истине и науке. Старинное правило гласит: чем четче и непреклоннее мы формулируем тезис, тем неумолимей он требует своего антитезиса. Мы одобряем и уважаем идею, положенную в основу безымянности наших Коллегий и нашей духовной жизни. Однако достаточно бросить беглый взгляд на предысторию ее, особенно на развитие Игры в бисер, как мы бесповоротно убеждаемся: каждая фаза этого развития, всякое расширение и изменение Игры, любое существенное вторжение в ее основы -- прогрессивного или консервативного толка, -- хотя и не указывает прямо на своего единственного и главного инспиратора, все же наиболее ярко предстает перед нами именно в самой личности преобразователя, личности того, кто был лишь неким инструментом данного изменения и усовершенствования. Правда, сегодня само понятие личности весьма расходится с тем, что под этим подразумевали биографы и историки прежних времен. Для них, и особенно для авторов тех эпох, когда преобладал интерес к биографиям, существенным казалось отклонение личности от нормы, аномалии, неповторимость, нередко прямо-таки патологическое, в то время как мы сегодня выдающейся почитаем личность лишь тогда, когда встречаем человека, который, не впав в оригинальничание и избегнув всяких причуд, сумел возможно более совершенно найти себя в общности, возможно совершеннее служить сверхличному. Взглянув на это пристальней, мы увидим, что уже древность знала подобный идеал: возьмем хотя бы образ "Мудреца" или "Совершенного" в древнем Китае или же идеал Сократова учения о добродетелях -- ведь это почти неотличимо от нашего сегодняшнего идеала; да и не одна великая духовная организация, как-то Римская церковь во времена своего расцвета, утверждала те же принципы, и не один великий образ ее истории, как-то святой Фома Аквинский, предстает перед нами, подобно скульптурам греческой архаики, скорее как идеальный представитель некоего типа, нежели как индивидуальность. Тем не менее в период, предшествовавший реформации всей духовной жизни, начало которой, было положено в двадцатом столетии и наследниками которой мы являемся, этот неискаженный древний идеал был почти полностью утрачен. Мы диву даемся, обнаружив в какой-нибудь биографии того времени обстоятельный рассказ о братьях и сестрах героя, о том, какие душевные рубцы оставило в нем прощание с детством, переходный возраст, борьба за признание, тоска по любви. Нас, ныне живущих, интересует не патология или семейные связи, не бессознательная жизнь, пищеварение или сон героя; даже его духовная предыстория, его становление под воздействием любимых занятий и любимых книг представляются нам не столь уж важными. Для нас лишь тот -- герой, лишь тот представляет интерес, кто благодаря своим задаткам и своему воспитанию оказался способным почти без остатка подчинить свою индивидуальность иерархической функции, не утратив при этом силы, свежести, удивительной энергии, составляющих суть и смысл всякой личности. Если же личность приходит в конфликт с иерархией, мы рассматриваем именно эти конфликты как некий пробный камень, на котором проверяются достоинства личности. Сколь мало мы склонны одобрять мятежника, порвавшего под влиянием страстей и прихотей с порядком, столь же глубоко мы чтим память о жертвах, о подлинно трагическом. Впрочем, когда речь заходит об истинном герое, с которого и впрямь стоит брать пример, то интерес к индивидуальности, к имени, к облику и жесту представляется нам естественным и оправданным, ибо в самой совершенной иерархии, в самой налаженной организации мы усматриваем отнюдь не машину, собранную из мертвых и не представляющих интереса частей, но живое тело, где каждый член, каждый орган своим бытием и своей свободой участвует в таинстве, имя которому жизнь. Этим мы и руководились, разыскивая сведения о жизни Магистра Игры Иозефа Кнехта, и прилагали особую ревность к обнаружению всего, им самим написанного; в конце концов нам удалось отыскать несколько рукописей, представляющих, как мы полагаем, интерес для читателя. Членам Ордена и прежде всего мастерам Игры все или часть того, что мы в состоянии сообщить о жизни и личности Кнехта, вероятно, известно, и уже потому книга наша предназначена не только для этого круга, но мы надеемся найти вдумчивого читателя и за его пределами. Для первого, более узкого круга книга не нуждалась бы во введении или комментариях. Но коль скоро мы взялись заинтересовать жизнью и трудами нашего героя читателя вне Ордена, перед нами встает достаточно трудная задача предпослать книге небольшое общедоступное введение, толкующее как смысл, так и историю Игры в бисер. Мы подчеркиваем -- общедоступное, ибо введение это ни в коей мере не претендует на разбирательство тех вопросов и проблем Игры и ее истории, о которых никогда не утихают споры в рамках самого Ордена. Для объективного освещения этой темы время еще не пришло. Итак, напрасно было бы требовать от нас изложения всей истории и теории Игры: подобная задача не по плечу и куда более искушенным и достойным авторам. Решение ее -- удел будущего, если, разумеется, к тому времени сохранятся как источники, так и духовные предпосылки. Еще того менее наш труд может служить учебником Игры -- таковой вообще никогда не будет написан. Правила этой Игры игр усваиваются только обычным, предписанным путем, на что уходят годы, и никому из посвященных не придет на ум упрощать или облегчать процесс их усвоения. Эти правила, язык знаков и грамматика самой Игры суть не что иное, как высокоразвитая тайнопись, в создании которой участвуют многие науки и искусства, в особенности же математика и музыка (соответственно музыковедение), и которая способна выразить и связать друг с другом смыслы и результаты почти всех научных дисциплин. Таким образом, наша Игра стеклянных бус есть игра со всеми смыслами и ценностями нашей культуры, мастер играет ими, как в эпоху расцвета живописи художник играл красками своей палитры. Всем, что в свои творческие эпохи человечество создало в сфере познания, высоких мыслей, искусства, всем, что в последующие столетия было закреплено в научных понятиях и стало, в результате, общим интеллектуальным достоянием, -- всем этим неимоверно богатым духовным материалом мастер Игры владеет, как органист своим органом, и орган этот обладает почти непредставимым совершенством, его клавиатура и педали воспроизводят весь духовный мир, его регистры почти неисчислимы, теоретически на таком инструменте можно проиграть все духовное содержание вселенной. Эта клавиатура, педали и регистры строго зафиксированы, их число и распорядок могут быть усовершенствованы разве что в теории: обогащение языка самой Игры через внесение в нее новых смыслов подлежит строжайшему контролю верховного руководства Игры. Напротив, в рамках этого остова, или, чтобы продолжить наше сравнение, в рамках сложной механики гигантского органа, перед мастером открываются безграничные возможности и комбинации: среди тысяч строго по правилам сыгранных партий нельзя обнаружить две хотя бы внешне схожих одна с другой. Предположим даже, что два мастера избрали содержанием своих партий одну и ту же узкую тематику, но и тогда обе игры могут решительно отличаться друг от друга образом мыслей, характером, настроением, виртуозностью игроков, а соответственно этому различную окраску обретает и самый ход Игры. В конце концов каждый историк волен относить начало и предысторию Игры в бисер к тому времени, к какому ему заблагорассудится. Подобно всем великим идеям, у Игры по сути нет начала, ее идея жила вечно. Как идею, как некое предчувствие или желанный идеал мы находим прообраз Игры еще в древности, например у Пифагора{}, затем на закате античной культуры -- в гностических кругах эллинизма{}, не реже у китайцев, еще позднее -- в периоды наивысших подъемов духовной жизни арабско-мавританского мира, после чего следы ее предыстории ведут через схоластику и гуманизм к математическим академиям семнадцатого и восемнадцатого столетий, вплоть до философов романтизма и рун из магических мечтаний Новалиса. В основе всякого движения духа к вожделенной цели -- universitas litterarum{}, в основе всякой платоновской академии{}, всякого общения интеллектуальной элиты, всякой попытки сблизить точные и гуманитарные науки, примирить науку и искусство или же науку и религию, мы видим одну и ту же вечную идею, которая обрела для нас конкретные черты в Игре в бисер. Такие выдающиеся умы, как Абеляр, Лейбниц, Гегель, очевидным образом лелеяли мечту о вмещении духовного универсума в концентрические системы, о слиянии живой красоты духовности и искусства с магией формул, с лаконизмом точных дисциплин. Когда музыка и математика почти одновременно переживали свой классический период, часто можно было видеть дружественное сближение и взаимное обогащение обеих сфер. А за два столетия до этого у Николая Кузанского{} мы наталкиваемся на мысли, порожденные подобными же стремлениями: "Дух усваивает форму потенциальности, дабы все измерить в статусе потенциальности, и форму абсолютной необходимости, дабы все измерить в статусе единства и простоты, как это делает бог; и форму необходимости во взаимосвязи, дабы все измерить в его самобытности, и наконец усваивает форму детерминированной потенциальности, дабы все измерить в отношении к его существованию. Однако дух измеряет и символически, через сравнение, как-то: пользуясь числом, геометрическими фигурами и ссылаясь на них как на подобия". По нашему убеждению, не одна эта мысль Николая Кузанского перекликается с нашей Игрой в бисер, иначе говоря, соответствует близкому направлению фантазии и проистекает от него; у Кузанца можно найти много подобных созвучий. Его любовь к математике и его умение, даже страсть, при определении теолого-философских понятий прибегать к фигурам и аксиомам геометрии Эвклида как к поясняющим подобиям, кажутся нам весьма близкими умственному строю нашей Игры; порой и его особая латынь (вокабулы ее нередко представляют собой его свободное изобретение, и тем не менее ни один латинист не затруднится схватить их смысл) напоминает вольную пластику языка Игры в бисер. С не меньшим основанием к праотцам Игры следует причислить Альбертуса Секундуса, о чем свидетельствует хотя бы наш эпиграф. Мы полагаем также, хотя и не в состоянии подкрепить это цитатами, что идея Игры владела и теми учеными композиторами шестнадцатого, семнадцатого и восемнадцатого столетий, которые клали в основу своих композиций математические умозрения. В литературах прошлого нередко наталкиваешься на легенды о мудрых и волшебных играх, рождавшихся и живших в кругу ученых, монахов или же при дворе какого-нибудь просвещенного князя, например, особые шахматы, фигуры и поля которых, кроме обычных значений, имели еще и другое, тайное. Общеизвестны также те сообщения, сказания и саги младенческой поры всех культур, в которых музыке приписывают, помимо ее художественного воздействия, магическую власть над душами людей и на родов и превращают ее в тайную законодательницу или правительницу людей и их государств. Мысль об идеальной, небесной жизни людей под гегемонией музыки играла свою роль от древнего Китая до сказаний греков. С подобным культом музыки ("и в пресуществлениях вечных напева тайная власть въяве нас окликает" -- Новалис) самым тесным образом связана и Игра в бисер. Однако, хотя мы и признаем идею Игры вечной и потому жившей и возвещавшей о себе задолго до своего реального осуществления, все же в известной нам форме она имеет свою определенную историю, о важнейших этапах которой мы и попытаемся теперь вкратце рассказать. Идейное течение, в число последствий которого входят основание Ордена и Игра в бисер, берет свое начало в том историческом периоде, который со времен основополагающих трудов историка словесности Плиния Цигенхальса носит введенное последним обозначение "фельетонистическая эпоха"{}. Подобные названия соблазнительны, однако и опасны; они толкают к несправедливой оценке миновавшего состояния жизни человечества и вынуждают нас оговориться: фельетонистическая эпоха{} отнюдь не была бездуховной или хотя бы бедной духом. И все же, опять-таки согласно данным Цигенхальса, век этот не знал, что делать со своей духовностью, или, вернее, не знал, как определить подобающее духу место в структуре жизни и государства. Признаться, мы плохо знаем эту эпоху, хотя именно на ее почве возросло все то, что ныне стало характерным для нашей духовной жизни. Согласно Цигенхальсу, эпоха эта была в высокой степени "бюргерской", заплатившей немалую дань далеко заходящему индивидуализму, и если мы, стремясь передать ее атмосферу, все же отваживаемся, прибегнув к Цигенхальсу, набросать некоторые ее черты, то делаем это в уверенности, что они не фиктивны, не преувеличены и не искажены, ибо великий исследователь подтверждает их подлинность множеством литературных и иных документов. В оценке этой эпохи мы вполне сходимся с этим ученым, кстати, единственным, подвергшим фельетонистическую эпоху{} серьезному изучению, и притом стремимся не забывать, что весьма легко, но и весьма неразумно морщить нос, натыкаясь на ошибки и заблуждения былых времен. Начиная от исхода средневековья, духовная жизнь Европы обнаружила две основные тенденции: освобождение мысли и веры от власти любых авторитетов, иначе говоря, борьба осознавшего себя полноправным и суверенным рассудка против господства Римской церкви, и, с другой стороны, тайная, но настоятельная потребность рассудка в узаконении этой его свободы, в новом, исходящем из него самого и адекватном ему авторитете. Обобщая, можно утверждать: в целом дух одержал верх в этой, иногда причудливо противоречивой, борьбе во имя двух принципиально противоположных целей. Стоила ли эта победа бесчисленных жертв, принесенных со имя ее, достаточно ли совершенен нынешний порядок духовной жизни, долго ля он продержится, чтобы оправдать все страдания, судороги и аномалии -- от процессов против еретиков и сжигания ведьм до впавших в безумство пли наложивших на себя руки "гениев", -- заниматься подобным вопросом нам не дозволено. рошлое прошло: было ли оно удачным или лучше бы его и вовсе не было, признаем ли мы за ним какой-то "смысл" или не признаем, -- все это в равной мере лишено значения. Отгремели и вышеупомянутые бои за "свободу" духа; полностью сбросив опеку церкви, а частично и государства, дух в конце фельетонистической эпохи обрел неслыханную и для него самого невыносимую свободу, однако он так и не нашел им самим сформулированного и уважаемого закона, нового авторитета, истинной легитимности так и не обрел. Право, удивительны приводимые Цигенхальсом примеры продажности, самоуничижения духа в те далекие времена. Однозначной дефиниции того продукта, по которому мы именуем всю эпоху, то сеть "фельетона", мы, откровенно говоря, дать не в состоянии. Создается впечатление, что "фельетоны", как особо популярный вид публикаций в ежедневных газетах, изготовлялись миллионами и являли собой основную духовную пищу жаждущей образования публики, что они трактовали, пли, лучше сказать, "болтали" о всевозможных предметах знаний и, как нам кажется, умнейшие из фельетонистов сами потешались над своей работой. Цигенхальс, например, признается, что в своих исследованиях наталкивался на такие труды, которые следует рассматривать как издевку автора над собой, в противном случае они вообще по поддаются толкованию. Мы действительно склонны допустить мысль, что к этим изготовленным в массовом порядке статьям примешана большая доза иронии и самоиронии, для понимания которых еще предстоит подобрать ключ. Производители подобной мишуры частью состояли в редакциях газет, частью были свободными художниками, порой их именовали даже поэтами: предположительно, многие из них принадлежали к ученому сословию, нередко это были профессора высших учебных заведений со славным именем. Излюбленный материал подобных статей составляли анекдоты из жизни и переписки знаменитых людей обоего пола, и возможны были такие заголовки: "Фридрих Ницше и дамские моды в семидесятые годы девятнадцатого столетия", "Любимые блюда композитора Россини" или "Роль комнатных собачек в жизни знаменитых куртизанок" и т.д. и т.п. Большой любовью пользовались также псевдоисторические опусы на актуальные темы светских бесед, например: "Мечта об искусственном изготовлении золота и видоизменения ее в ходе веков" или "Попытки химико-физического воздействия на погоду" и т.п. Просматривая приводимые Цигенхальсом заголовки таких разглагольствований, мы дивимся не столько тому, что находились люди, ежедневно глотавшие подобное чтиво, сколько тому, что авторы с именем, влиянием и недюжинным образованием помогали, как это тогда называлось, "обслуживать" неимоверный спрос на занимательный вздор; термин этот обозначал, между прочим, и тогдашнее отношение человека к машине. В некоторые периоды фельетонисты увлекались всевозможными интервью с известными людьми на злободневные темы, чему Цигенхальс посвящает отдельную главу. Знаменитого химика или пианиста спрашивали, например, каково его мнение о тех или иных политических событиях; популярным актерам, балеринам, спортсменам, летчикам, а то и поэтам задавали вопрос о преимуществах и недостатках холостого образа жизни, о причинах финансовых кризисов и т.п. Единственно важным при этом полагалось сочетание громкого имени с актуальной темой: у Цигенхальса мы находим разительные тому примеры, он приводит их сотни. Как уже отмечалось, к подобным стараниям, вероятно, примешивалась добрая доля иронии, то была демоническая ирония, ирония отчаяния, нам трудно понять все это; что же касается множества непосвященных, которые в те времена были на редкость привержены к чтению, то они все принимали за чистую монету. Если какая-нибудь знаменитая картина меняла владельца, если с молотка продавалась ценная рукопись, если сгорал старинный замок или отпрыск знатного рода оказывался замешанным в скандальной истории, во многих тысячах фельетонов читателю не только сообщались эти факты, но в этот же день или назавтра ему преподносили уйму анекдотического, исторического, психологического, эротического и прочего материала на эту тему, каждое злободневное происшествие вызывало к жизни поток всевозможной писанины, причем манера преподнесения этих материалов всецело несла печать наспех и безответственно изготовленного массового товара. Далее, нам представляется, что к сфере фельетонизма следует причислить и некоторые игры, к которым приглашались и без того перенасыщенные познавательным материалом читатели, о чем свидетельствует пространный экскурс Цигенхальса об удивительном феномене -- "кроссвордах". Многие тысячи тяжело трудившихся и нелегко живших в ту пору людей в часы досуга, оказывается, сидели, склонившись над квадратами и крестами, и заполняли их, соответственно правилам игры, определенными буквами. Поостережемся, однако, смотреть на это как на смехотворную и сумасбродную затею, воздержимся и от насмешек. Людей, игравших в эти детские игры-загадки, читавших эти фельетоны, ни в коем случае нельзя назвать наивными детьми или охочими до всяких забав феакийцами, отнюдь нет. Они жили в вечном страхе среди политических, экономических и моральных потрясений, вокруг них все кипело, они вынесли несколько чудовищных войн, в том числе и гражданских, и игры их никоим образом не были веселым, бессмысленным ребячеством, но отвечали глубокой потребности: закрыть глаза, убежать от нерешенных проблем и ужасающих предчувствий гибели в возможно более безобидный мир видимости. Они прилежно учились управлять автомобилем, играть в замысловатые карточные игры и мечтательно отдавались разгадке кроссвордов, ибо перед лицом смерти, страха, боли, голода они были почти вовсе беспомощны, церковь не дарила им утешение и дух -- советов. Люди, читавшие столько фельетонов, слушавшие столько докладов, не изыскивали времени и сил для того, чтобы преодолеть страх, побороть боязнь смерти, они жили судорожно, они не верили в будущее. Читались тогда и публичные лекции, мы обязаны коротко остановиться и на этой несколько более благородной разновидности фельетонизма. Как специалисты, так и интеллектуальные проходимцы всех мастей предлагали бюргерам тех времен, по-прежнему приверженным к потерявшему свой былой смысл понятию "образование", помимо статей, еще и бесчисленные публичные лекции: не только в виде отдельных речей по случаю того или иного торжества, а в массовом порядке, наперебой конкурируя друг с другом. В городе средних размеров каждый бюргер или его супруга имели тогда возможность раз в неделю прослушать какой-нибудь доклад, в крупных же городах такая возможность выпадала чуть ли не ежедневно; докладчики распространялись перед слушателями о какой-нибудь теории, разглагольствовали о художественных произведениях, поэтах, ученых, исследователях, кругосветных путешествиях, и присутствующие оставались при этом совершенно пассивными, в то время как предполагалось, что они имеют какое-то отношение к содержанию докладываемого или, по крайней мере, знакомы с темой, готовы к восприятию ее, хотя в большинстве случаев это было не так. Читались тогда занимательные, темпераментные или остроумные лекции, например о Гете, -- как она голубом фраке выскакивал из дилижанса и соблазнял страсбургских или вецларских девиц; или лекции об арабской культуре, в которых ряд модных интеллектуальных словечек перемешивался наподобие игральных костей, и всякий был беспредельно рад, узнав хотя бы одно из них. Люди ходили на лекции о поэтах, произведения которых они никогда не читали, да и не собирались читать, смотрели при этом диапозитивы и так же, как при чтении фельетонов, продирались через груды лишенных всякого смысла обрывков знаний и научных ценностей. Короче говоря, человечество находилось тогда на пороге того чудовищного обесценивания слова, которое, сперва в очень узком кругу и в полной тайне, породило противоборствующее -- героико-аскетическое течение, вскоре мощно выявившееся как начало новой духовной самодисциплины и духовного достоинства. Зыбкость и фальшь духовной жизни того времени, отмеченной я некотором смысле даже величием и энергией, мы, нынешние жители, рассматриваем как симптомы ужаса, охватившего дух, который на закате эпохи мнимого процветания и мнимых побед внезапно оказался перед пустотой, перед тяжкой материальной нуждой, перед полосой политических и военных бурь и перед стремительно растущим недоверием к самому себе, к своей силе и достоинству, наконец к собственному существованию. Но в этот час отчаяния и ужаса мы наблюдаем и весьма импозантные взлеты духа, например, рождение науки о музыке, благодарными наследниками которой мы являемся. Однако, как ни легко разложить по полочкам любые отрезки прошлого, настоящее не способно определить себе место, а посему именно тогда среди интеллектуалов стали распространяться ужасающая неуверенность и апатия, стремительно упали до весьма скромного уровня духовные потребности и достижения. Люди, видите ли, сделали открытие (со времени Ницше кое-кто уже догадывался об этом), что молодость и творческий период нашей культуры остались позади, что пришла старость, сумерки; это почувствовали все, я многие даже весьма резко сформулировали, а затем этим же стали объяснять многочисленные и столь пугающие знамения времени: мертвящую механизацию жизни, глубокое падение морали, безверие народов, неподлинность искусства. Как в одной причудливой китайской сказке, повсюду вокруг звучала "музыка гибели", подобно басовому регистру органа; она лилась и замирала многие десятилетия, просачиваясь в школы, журналы, академии, вдруг пораженные распадом, вызывая у мало-мальски серьезных художников, критиков своего времени, меланхолию или душевные заболевания, а порой и захлестывая все и вся кругом неистовым и дилетантским перепроизводством во всех искусствах. По отношению к этому раз возникшему и отныне неистребимому врагу люди вели себя по-разному. Некоторые лучшие умы молча признавали горькую правду и стоически несли ее бремя. Кое-кто искал спасения во лжи, тем более что литературные провозвестники учения о закате культуры давали оппонентам немало удобных поводов для критики. Тот, кто поднимался на борьбу против этих грозящих пророков, обретал слушателей и влияние среди бюргеров, ибо утверждение, будто культура, которую еще вчера причисляли к своему достоянию и которой так гордились, вдруг перестала существовать, будто столь милые сердцу бюргера образование и искусство превратились в поддельное образование и в поддельное искусство, -- казалось не менее наглым и невыносимым, чем волны инфляции или угроза капиталам со стороны революций. В предчувствии заката была возможна и циническая позиция: люди отправлялись танцевать и объявляли всякую заботу о будущем старомодной глупостью. В прочувствованных фельетонах журналисты возвещали близкий конец искусства, науки, языка, со сладострастием самоубийц провозглашали инфляцию понятий и полную деградацию духа в ими же сфабрикованном бумажном мире фельетона и с притворно циническим равнодушием или же в экстазе вакхантов созерцали, как не только искусство, дух, этика, честность, но и Европа, и "весь мир" идут к закату{}. Среди лучших людей воцарился молчаливо-мрачный, среди худших -- злорадствующий пессимизм, и прежде чем культура вновь обрела способность к реальной самооценке, прежде чем она нашла свое истинное место, должно было быть снесено все отжившее, выработана новая мораль, перекроен весь мир, но к этому пришли лишь после долгой политической борьбы и войн. Надо сказать, что сама культура в эти переходные десятилетия не спала летаргическим сном: в период своего упадка и мнимого самоотрицания, приписываемого ей художниками, профессорами, фельетонистами, она породила в сердцах отдельных людей особую бдительность и подвергала себя тщательному самоконтролю. Даже в пору расцвета фельетонизма то тут, то там встречались отдельные группы, исполненные решимости хранить верность духу и сделать все от них зависящее, дабы в целости и сохранности пронести через это лихолетье зерно доброй традиции, дисциплины, методики интеллектуальной честности. Пытаясь понять эти процессы уже в наше время, мы приходим к выводу, что процесс самоиспытания, самопознания и сознательного сопротивления упадку протекал в основном в двух группах. Совесть ученых толкала их к исследованиям и к методам обучения, которые были известны и применялись в истории музыки, ведь именно эта наука бурно расцветала тогда, и два прославившиеся семинара в пору расцвета фельетонизма разработали отменный и безупречный со всех точек зрения рабочий метод. И как если бы судьба желала вознаградить усилия малочисленной, но мужественной когорты, среди безвременья произошло всем известное отрадное чудо, по сути своей случайность, но подействовавшее как божественное знамение: были обнаружены одиннадцать рукописей Иоганна Себастьяна Баха, некогда принадлежавшие его сыну Фридеману! Вторым центром сопротивления упадку было Братство паломников в страну Востока, сочлены которого заботились не столько о культивировании интеллекта, сколько о культивировании души, о воспитании благоговения и благочестия -- отсюда наша современная форма духовности и Игра в бисер восприняли важные импульсы, особенно это касается приемов контемпляции -- созерцания. В развитие новых взглядов на самую суть нашей культуры и возможности ее дальнейшего существования паломники в страну Востока тоже внесли свою лепту, впрочем, не столько благодаря своим успехам в аналитической науке, сколько благодаря своей способности, развитой старинными тайными приемами, магически входить в минувшие эпохи и состояния духа. Встречались среди них, например, музыканты и певцы, которые, по уверениям источников, обладали даром исполнять музыкальные пьесы ранних эпох, например, сочинения композиторов 1600 или 1650 годов, так, будто они вовсе не знали утонченных и виртуозных приемов, вошедших в моду в более поздние века. А это ведь было чем-то неслыханным для тех времен, когда среди музыкантов царила мания динамики и экспрессии и когда за дирижерской техникой и "концепцией" чуть ли не забывали о самом произведении. Рассказывают, что когда оркестр паломников в страну Востока впервые публично исполнил сюиту догенделевских времен без характерного крешендо и декрешендо, с наивностью и целомудрием, свойственным иным временам и другому миру, -- слушатели или вообще ничего не поняли, или же, насторожившись, решили, что впервые в своей жизни услышали музыку. А один сочлен Братства построил в знаменитом зале заседаний паломников -- между Бремгартеном и Морбио{} -- баховский орган, совершенно такой же, какой создал бы себе сам Иоганн Себастьян Бах, будь у него на то средства и возможности. В соответствии с господствовавшими в Братстве обычаями этот искусник сохранил свое имя в тайне, назвавшись Зильберманом по своему предшественнику из восемнадцатого столетия. Мы подошли к истокам, из которых родилось наше нынешнее понимание культуры. Одним из них, причем важнейшим, были самые молодые науки -- история музыки и музыкальная эстетика, вторым -- вскоре воспоследовавший подъем математики, к этому прибавилась капля священного елея, воспринятого из преданий паломников в страну Востока, и затем, в теснейшей связи с новым пониманием и осмыслением музыки, некое мужество в подходе к вопросу об одряхлении культур, столь же бодрое, сколь и отмеченное резиньяцией. Нет нужды пускаться здесь в обстоятельные рассуждения об этом; упомянутые материи известны каждому. Главным итогом новой позиции или, вернее сказать, нового подчинения ритму культурного процесса был далеко заходящий отказ от создания новых произведений искусства, постепенный отход служителей культуры от мирской предприимчивости и, что не менее важной как бы венчает все, -- рождение Игры в бисер, или Игры стеклянных бус. Безусловно, на само возникновение Игры огромное влияние оказали большие успехи науки о музыке, достигнутые ею вскоре после 1900 года, то есть еще в самый расцвет фельетона. Мы, преемники этой науки, полагаем себя лучшими знатоками великих творческих эпох, особенно музыки семнадцатого и восемнадцатого столетий, в некотором смысле мы даже лучше ее понимаем, чем понимали ее во все прежние времена, включая и эпоху самой классической музыки. Разумеется, у нас, потомков, сложилось совсем иное отношение к классической музыке, чем у представителей творческих эпох; наше одухотворенное и не всегда в достаточной мере свободное от резиньирующей меланхолии почитание подлинной музыки есть нечто совсем иное, нежели наивно-радостное музицирование тех веков, порой вызывающее нашу зависть, когда музыка заставляла на время позабыть об условиях и судьбах, под знаком которых она возникла. Ведь мы уже на протяжении многих поколений усматриваем великое и непреходящее достижение топ эпохи, которая лежит между концом средневековья и нашими днями, не в философии или в поэзии, как то делал еще почти весь двадцатый век, но в математике и в музыке. С тех пор как мы в основном отказались от соревнования на ниве творчества с мастерами прежних эпох, с тех пор как мы отказались от культа и приоритета гармонии и чувственной динамики в музицировании, которые царили среди музыкантов-исполнителей примерно два столетия, начиная от Бетховена и первых шагов романтики, -- с тех пор мы убеждены, что чище и благороднее -- разумеется, на наш манер, в нашем нетворческом, эпигонском, но благоговейном духе! -- понимаем и толкуем ту культуру, наследниками которой являемся. Нам, лишенным расточительной творческой энергии тех времен, трудно постигнуть, каким образом в пятнадцатом и шестнадцатом веках на протяжении столь долгого времени сохранились в такой непорочной чистоте музыкальные стили, почему в огромном потоке сочиняемой тогда музыки, как нам представляется, вообще нельзя найти ничего дурного и почему даже восемнадцатое столетие, столетие начавшейся деградации, породило еще целый фейерверк стилей и школ, правда быстротечных в своем сиянии и самонадеянных. Однако мы верим, что в музыке, ныне называемой классической, мы постигли тайну, дух, добродетель и благочестие тех поколений и восприняли их как пример. Так мы придерживаемся невысокого мнения о теологии и церковной культуре восемнадцатого столетия или о философии Просвещения, но усматриваем в кантатах, "Страстях" и прелюдиях Баха предельную сублимацию христианской культуры. Между прочим, для характеристики отношения нашей культуры к музыке, мы могли бы сослаться на весьма древний и почтенный пример. Игра в бисер отдает ему дань уважения. Мы припоминаем, что у китайцев, в сказочной стране "древних императоров", в государстве и при дворе музыке была отведена ведущая роль, благоденствие музыки считалось равнозначным благоденствию всей культуры и этики, даже всего царства, и капельмейстерам вменялось в обязанность строго следить за соблюдением и чистотой "древних тональностей". Упадок музыки рассматривался как верный признак упадка правления и всего государства. Поэты рассказывали страшные сказки о дьявольских, отторгнутых небом запретных тональностях, например о тональности Цинь Шаня и Цин Цзы, о музыке гибели, ибо стоило ей, греховной, зазвучать, как над императорским двором сгущались тучи, содрогались и рушились стены, государь и вся империя гибли. Не будем утруждать читателя перечислением высказываний древних авторов, приведем лишь несколько отрывков из главы о музыке книги Ли Бу-вей "Весна и осень": "Истоки музыки лежат далеко. Она рождается из меры, и корни ее в великом Едином. Великое Единое рождает два полюса: они рождают силу темного и силу светлого. Когда на земле мир, когда все пещи в состоянии покоя и все в своих превращениях следует своему Верховному началу, музыка может быть завершенной. Если страсти не толкают на неверный путь, она достигает совершенства. Совершенная музыка имеет свои истоки. Она возникает из равновесия. Равновесие рождается из справедливости, а справедливость рождается из смысла вселенной. Поэтому о музыке можно говорить только с человеком, постигшим смысл вселенной. Музыка зиждется на гармонии неба и земли, на соразмерности темного и светлого. Государства, находящиеся в состоянии упадка, и люди, созревшие для гибели, тоже имеют свою музыку, но музыка их не бывает ясной. Потому: чем неистовее музыка, тем меланхоличнее люди, тем большая опасность нависла над государством, тем ниже опускается государь. Так утрачивается суть музыки. Все священные государи ценили в музыке ее ясность. Тираны Гиэ и Чжоу Спи увлекались неистовой музыкой. Сильные звуки ласкали их слух, а воздействие этих звуков на массы они полагали интересным. Они стремились к новым, странным звукосочетаниям, к звукам, которых никто никогда еще не слышал; они пытались превзойти один другого и утратили меру и цель. Причиной упадка государства Чжоу было изобретение волшебной музыки. Подобная музыка и впрямь опьяняет, на самом же деле она удалилась от сути музыки. А так как она удалилась от самой сути собственно музыки, то эта музыка не радостна. Когда музыка не радостна, народ ропщет, и жизни наносится урон. Все это возникает оттого, что неверно толкуют самое суть музыки и наивысшим полагают неистовые звукосочетания. Поэтому музыка благоустроенной эпохи спокойна и радостна, а правление -- уравновешенно. Музыка смутного времени беспокойна, мрачна, его правление противоестественно. Музыка государства, пришедшего в упадок, сентиментальна и уныла, правление его под угрозой". Итак, Слова этого китайца довольно определенно указывают на давно забытый смысл всякой музыки. Подобно танцу и любому другому искусству, музыка в доисторические времена была волшебным средством, одним из старых и основных атрибутов магии. Начиная с ритма (хлопанье в ладоши, притоптывание, удары деревяшек, первобытное искусство барабанного боя), она служила могучим и испытанным средством "настройки" многих на один лад, сообщая сердцам и дыханию единый ритм, наделяя людей готовностью к призыванию и заклятию вечных сил, к танцу, к состязанию, к походу, к священнодействию. И эту изначальную, чистую и первозданную природу, природу волшебства, музыка сохранила гораздо дольше, чем все другие искусства, достаточно вспомнить многочисленные высказывания историков и поэтов о музыке, начиная от греков и кончая Гете в его "Новелле", Практически ни марши, ни танец никогда не теряли своего значения... Однако пора вернуться к нашей основной теме! О начатках Игры в бисер мы расскажем очень кратко и только самое примечательное. Как нам представляется, она возникла одновременно в Германии и Англии, и в обеих странах в виде упражнений для членов узкого круга музыковедов и музыкантов, занимавшихся в новых семинарах по теории музыки. Сравнивать первоначальное состояние Игры с более поздним и нынешним -- то же самое, что нотную рукопись 1500 года (с ее примитивными нотными знаками, где даже отсутствуют разделяющие такт черточки) сравнивать с партитурой восемнадцатого и даже девятнадцатого веков с множеством сложных обозначений динамики, темпа, фразировки и так далее, так что печатанье подобных партитур зачастую превращалось в сложную техническую проблему. На первых порах Игра была не более, нежели хитроумным упражнением памяти и комбинирующей способности, бывшим в ходу среди студентов и музыкантов; играли в нее, как уже сказано, и в Германии, и в Англии, еще до того, как в Кельнской высшей музыкальной школе она была "изобретена" и получила свое имя, которое носит и поныне, хотя давно уже не имеет ничего общего со стеклянными бусинами -- с бисером. Стеклянные бусинки использовал изобретатель игры Бастиан Перро из Кальва{}, несколько чудаковатый, однако умный, общительный и любящий людей музыковед, который заменил буквы, цифры, ноты и другие графические знаки стеклянными шариками-бусинками. Перро, кстати, написавший трактат "Расцвет и упадок контрапункта", застал в кельнском семинаре довольно детально разработанный метод Игры: один из участников ее возглашал в сокращенных формулах своей дисциплины любую тему или начало мотива классической композиции, а партнер, или тот, к кому он обращался, должен был либо продолжить пьесу, либо, что почиталось за лучшее, ответить в более высокой или более низкой тональности, а то и контрастирующей антитемой. Такие или подобные им упражнения памяти и способности к импровизации (если и не закрепленные в формулах, то применявшиеся на практике: при игре на клавесине, лютне, флейте и даже в пении) имели, возможно, хождение среди тех, кто вдумчиво изучал музыку и контрапункт во времена Шютца, Пахельбеля и Баха. Бастиан Перро, большой любитель всевозможных ремесел, своими руками построивший несколько роялей и клавикордов по чертежам старых мастеров, скорей всего тоже был одним из паломников в страну Востока, о нем рассказывают, будто он умел играть на скрипке изогнутым смычком с ручной регуляцией натяжения волоса в старинной, забытой после 1800 года, манере. Перро, взяв за образец наивные детские счеты, соорудил рамку, натянул на нее несколько дюжин проволочек, а на них нанизал стеклянные бусины различной величины, формы и цвета. Проволочки соответствовали нотным линейкам, бусины -- значениям нот, и Перро таким образом строил из стеклянных шариков целые музыкальные фразы, развивал им самим сочиненные темы, изменял, транспонировал их, преобразовывал и противопоставлял им другие. В подобной технике сначала усматривали лишь забаву, но ученикам она пришлась по вкусу, очень скоро ей стали подражать, она вошла в моду, в том числе и в Англии. Некоторое время эта музыкальная игра-упражнение практиковалась в таком мило-забавном виде. Впоследствии, как оно часто бывает, нововведение, которому суждено было прожить долгую жизнь и сыграть весьма значительную роль, получило свое название по давно забитому пустяку. И поныне то, во что превратилась игра членов семинара и нанизанный на проволоку примитивный бисер Перро, носит ставшее уже народным и общеизвестным наименование -- Игра в бисер, или Игра стеклянных бус. Не прошло и двух или трех десятилетий, как Игра утратила свою популярность среди студентов, изучавших музыку, но тем большую приобрела среди математиков; на протяжении длительного периода характерной чертой истории Игры было как раз то, что ее перенимали и развивали предпочтительно те науки, или наука, которые переживали свой расцвет или свое возрождение. У математиков Игра приобрела чрезвычайно большую гибкость и утонченность и даже какое-то подобие осознания самой себя и своих возможностей, -- процесс, протекавший параллельно общему развитию культурного самосознания, которое к тому времени преодолело великий кризис и, как пишет Плиний Цигенхальс, "со скромной гордостью приняло свой удел -- принадлежать поздней культуре, как, например, принято говорить о поздней античности, веке александрийского эллинизма". Таковы слова Цигенхальса. Мы же попытаемся теперь закончить беглый обзор истории Игры. Перейдя из музыкальных семинаров в математические (переход этот совершился во Франции и Англии, пожалуй, даже раньше, чем в Германии), Игра была уже настолько развита, что при помощи особых знаков и аббревиатур могла выражать математические процессы; мастера, развивая эти знаки, передавали друг другу абстрактные формулы, сообщали эволюционные ряды и варианты развития своих дисциплин. Эта математико-астрономическая игра в формулы требовала большого внимания и предельной сосредоточенности; среди тогдашних математиков репутация хорошего мастера Игры ставилась весьма высоко и была тождественна репутации отличного математика. Почти все науки в разные периоды перенимали Игру и подражали ей, то есть приспосабливали ее к своему предмету знаний, что особо засвидетельствовано для областей классической филологии и логики. Аналитический разбор музыкальных значений привел к тому, что музыкальные фразы удалось выразить в физических и математических формулах. Несколько позднее и филология стала прибегать к подобному методу, обозначая языковые образования особыми формулами, как физика обозначает процессы, происходящие в природе; затем этот же метод подхватила эстетика изобразительных искусств, где архитектуру и математику давно уже связывали подобные узы. Полученные таким образом абстрактные выражения позволяли вскрывать все новые и новые взаимосвязи, аналогии и соответствия. Приспосабливая для себя Игру в бисер, каждая наука создавала свой язык Игры, состоящий из формул, аббревиатур и всевозможных комбинаций того и другого. Элита интеллектуальной молодежи облюбовала Игры с рядами и диалогами формул. Игра была не только отдыхом и упражнением -- она рождала концентрированное ощущение дисциплины духа; особенно математики отличались аскетической и спортивной виртуозностью и строгостью формы в Игре, находя в ней истинное наслаждение, что в немалой степени помогло им тогда уже отказаться от мирских радостей и стремлений. Таким образом, Игра стеклянных бус имела большое значение для полного и окончательного преодоления фельетонизма, а также для пробуждения той новой радости четких и виртуозных упражнений интеллекта, которой мы обязаны возникновением новой дисциплины духа прямо-таки монашеской строгости. Мир преобразился. Духовную жизнь века фельетона можно сравнить с выродившимся растением, растратившим все свои соки на гипертрофированные наросты, последующие же попытки исправить положение -- со срезанием растения до самого корня. Молодые люди, намеревавшиеся посвятить себя интеллектуальным занятиям, понимали теперь под этим не стремление поскорее нахватать обрывки знаний в высшем учебном заведении, где именитые и весьма велеречивые, но лишенные какого бы то ни было авторитета профессора преподносили им остатки того, что некогда называлось высшим образованием; теперь учиться им приходилось столь же упорно, пожалуй, еще упорней и с еще большей методичностью, чем некогда инженерам в политехнических учебных заведениях. Теперь им предстояло подниматься по крутой тропе знаний, они должны были очистить и отточить свои мыслительные способности при помощи математики и схоластических упражнений по Аристотелю, сверх того должны были научиться полному отречению от всех благ, столь заманчивых для целого ряда поколений ученых, как-то: от быстрого и легкого добывания денег, от славы и общественных почестей, от похвалы газет, от браков с дочерьми банкиров и фабрикантов, от материальных благ, изнеженности и роскоши. Поэты, издающиеся огромными тиражами, обладатели Нобелевских премий и загородных вилл, знаменитые врачи, увешанные орденами и пользующиеся услугами ливрейных лакеев, члены академий с богатыми женами и блестящими салонами, химики, состоящие членами наблюдательных советов промышленных предприятий, философы -- владельцы фельетонных фабрик, читавшие зажигательные доклады в переполненных аудиториях, срывавшие аплодисменты и принимавшие букеты, -- все эти фигуры исчезли и доныне не возвращались. Необходимо признать, что и теперь встречается немало одаренных молодых людей, которые завидуют вышеперечисленным, однако путь к общественному признанию, почету, славе и комфорту ведет теперь не через аудитории, семинары и докторские диссертации: низко павшие интеллектуальные профессии обанкротились тогда в глазах всего мира, но зато вновь обрели безоговорочно-аскетическую преданность духу. Тем талантам, что стремились к блеску и поклонению, пришлось отвернуться от постылой и неблагодарной духовности и посвятить себя другим видам деятельности, где их уделом стало добывание денег и благополучия. Подробный рассказ о том, каким образом дух, после своего очищения, утвердился и в государстве, завел бы нас чересчур далеко. Опыт показал, что достаточно было немногим поколениям проявить беспринципность и расхлябанность в духовной сфере, как это сразу нанесло чувствительный урон практике, все реже и реже стали встречаться подлинное мастерство и сознание ответственности среди интеллектуальных профессий, в том числе и технических, так что пестование духа в государстве и среди народа, и прежде всего всю систему образования, пришлось постепенно монополизировать интеллектуальной злите. Недаром и ныне почти во всех странах Европы образование, коль скоро оно не осталось под опекой Римской церкви, перешло в руки тех анонимных орденов, члены которых рекрутируются из этой элиты. И как бы порой ни претили общественному мнению строгость и пресловутое высокомерие этой касты, как бы отдельные лица ни ополчались против нее -- руководство ее непоколебимо, и держится оно не только благодаря своей целостности, отказу от всех благ и прерогатив, кроме духовных, но и благодаря давно уже ставшему всеобщим пониманию: столь строгая школа неизбежна и необходима для самого существования цивилизации. Теперь уже все знают, во всяком случае догадываются: если мысль утратила свою чистоту и остроту, если духу не воздается должное, то вскоре и автомобиль не тронется с места, и корабль собьется с курса, лишатся своего авторитета как счетная линейка инженера, так и банки или биржи, наступит хаос. Однако прошло немало времени, прежде чем пробило себе дорогу убеждение в необходимости и для внешней стороны цивилизации, для техники, промышленности, торговли -- единой основы в виде интеллектуальной нравственности и честности. В то время Игре стеклянных бус недоставало одного: универсальности, способности парить над факультетами. Астрономы, эллинисты, латинисты, схоласты, консерваторцы играли в свои духовно упорядоченные игры, но каждый факультет, каждая дисциплина и ее ответвления имели свой язык Игры и свою систему правил. Понадобилось не менее полувека, прежде чем был сделан первый шаг к преодолению столь узких рамок. Причины подобной медлительности были скорее морального порядка, чем формального и технического: средства для преодоления таких барьеров нашлись бы, но строгая этика вновь утвердившейся интеллектуальности порождала пуританский страх перед allotria{}, перед смешением дисциплин и категорий, глубокий и вполне оправданный страх перед возвратом к греху верхоглядства и фельетонизма. То был поистине подвиг, подвиг одного человека, чуть ли не сразу же приведший Игру в бисер к осознанию своих возможностей, а вместе и на порог универсальности. И на сей раз Игра оказалась обязанной подобным успехом своей связи с музыкой. Один швейцарский музыковед и притом страстный любитель математики придал Игре совершенно новый попорот, открыв для нее возможность наивысшего расцвета. Гражданское имя этого великого человека уже невозможно установить-- в его время культ великих людей в сфере духа давно уже был преодолен, в историю же швейцарец вошел под именем Lusor (или: Joculator) Basiliensis{}. Изобретение его, как и всякое изобретение, безусловно, было его личным достижением и благодатью, однако возникло оно отнюдь не из приватных побуждений и потребностей, оно родилось благодаря воздействию куда более сильных импульсов. В его времена среди людей духа повсюду жила настоятельная потребность в средствах выражения для новых смыслов: тосковали по философии, по синтезу, почитавшаяся доселе за счастье полная сосредоточенность на своей дисциплине перестала удовлетворять, то одни, то другой ученый прорывал цеховые рамки и пытался выйти к общезначимому. Распространялась мечта о новом алфавите, о новом знаковом языке, который позволил бы закреплять и сообщать другим новый интеллектуальный опыт. Особенно ярким свидетельством этого представляется нам труд одного парижского ученого, вышедший в те годы под заголовком "Увещание из Китая". Автор этого сочинения, при жизни многими почитавшийся за некоего Дон-Кихота, впрочем видный ученый в своей области -- китайской филологии, указывает, какие опасности навлекают на себя наука и духовная культура при всей их стойкости, если они отказываются от разработки международного языка знаков, -- языка, который, подобно китайским иероглифам, позволил бы, не изгоняя личную фантазию и изобретательность, графически изображать самое сложное содержание и вместе с тем был бы доступен пониманию ученых всего мира. Важнейший шаг к удовлетворению этого требования и совершил Joculator Basiliensis. Он разработал для Игры стеклянных бус основы нового языка знаков и формул, в котором в равной мере уделялось внимание математике и музыке и который позволял сочетать астрономические и музыкальные символы, приводя, так сказать, математику и музыку к единому знаменателю. И хотя процесс развития этим отнюдь не завершился, однако основание для всего того, что произошло позднее в истории дорогой нашему сердцу Игры, заложил уже тогда базельский аноним. С тех пор Игра, служившая некогда специфическим развлечением то математиков, то филологов, то музыкантов, стала подчинять своей власти всех истинных служителей духа. Именно тогда немало старинных академий, орденских организаций и особенно древнейшее Братство паломников в страну Востока обратились к Игре. Несколько католических орденов усмотрели в пей новое духовное веяние и пленились ею; здесь прежде всего следует назвать некоторые бенедиктинские аббатства, которые уделяли Игре в бисер столько внимания, что уже тогда, как зачастую и впоследствии, встал вопрос: надлежит ли Церкви и Курии терпеть, поощрять или запретить Игру. После подвига, совершенного базельцем, Игра очень скоро обрела свою полную силу и достигла того, чем она является ныне: средоточием духовного и мусического{}, высоким культом, мистическим единением всех разобщенных членов Universitas litterarum. В наши дни она переняла частью роль искусства, частью роль спекулятивной философии, и характерно, что во времена Плиния Цигенхальса ее нередко обозначали выражением, происходящим еще из словесности фельетонистической эпохи{} и для этой эпохи знаменовавшей заветную цель не одного чуткого к будущему ума, а именно "магический театр". Хотя Игра стеклянных бус технически и тематически бесконечно разрослась и, с точки зрения требований, предъявляемых к играющим, превратилась и высокое искусство и строгую науку, при жизни великого базельца ей все же недоставало весьма существенного. Каждая партия была тогда неким нанизыванием, противопоставлением и группировкой сконцентрированных представлений из многих областей интеллектуального и эстетического, быстрым извлечением из памяти надвременных ценностей и форм, виртуозным и быстротечным полетом через царство духа. Лишь существенно позже из духовного инвентаря воспитательной традиции, и в особенности из обычаев и преданий паломников в страну Востока, в Игру было привнесено понятие контемпляции. Всеми было признано нежелательным положение, при котором фокусники-мнемотехники, не обладавшие никакими другими достоинствами, виртуозно разыгрывали блистательные партии, поражая и сбивая других участников быстротой бесконечных перечислений. Со временем подобная виртуозность была подвергнута строгому запрету, а созерцание стало одним из важнейших условий Игры; более того, для слушателей и зрителей Игры созерцание превратилось в нечто основное. Это был поворот к религиозному. Теперь задача заключалась не только в том, чтобы чисто интеллектуальным образом следить за последовательностью идей и всей духовной мозаикой Игры с гибкой внимательностью и натренированной цепкостью памяти, но возникло и требование более глубокой и более душевной самоотдачи. Содержание, происхождение, смысл каждого знака, объявленного руководителем Игры, должны были подвергаться длительному и строгому осмыслению, что побуждало каждого играющего интенсивно и органически его воспринимать. Технические навыки процесса созерцания члены Ордена и игровых братств выносили из школ элиты, где искусству контемпляции и медитации обучали с великим тщанием. Это, вероятно, и спасло иероглифы Игры от опасности превращения в простые буквы. Кстати, до той поры Игра в бисер, несмотря на свою распространенность, оставалась для ученых приватным упражнением. Играли в одиночку, вдвоем, группами, хотя особенно глубокомысленные, удачно скомпонованные Игры фиксировались, становясь затем известными в других городах и даже странах, где ими порой восхищались, а порой и критиковали. И только теперь, причем весьма медленно, Игра обогатилась новой функцией -- она стала общественным празднеством. Однако и ныне каждый волен играть в нее частным порядком, чем особенно увлекается молодежь. Все же, слыша сейчас слова "Игра в бисер", "Игра стеклянных бус", прежде всего представляют себе торжественные публичные Игры. Во всем мире они проводятся под руководством опытнейших мастеров, возглавляемых в каждой стране своим Магистром Игры, при благоговейном молчании приглашенных и напряженном внимании слушателей; некоторые из таких Игр длятся несколько дней или недель и в продолжение всего торжества играющие и слушатели живут по строгим предписаниям, простирающимся даже на время сна, аскетической и отрешенной жизнью абсолютного самоуглубления, похожей на ту строго упорядоченную подвижническую жизнь, какую ведут исполнители духовных упражнений святого Игнатия. Нам остается мало что добавить. Под сменяющейся гегемонией различных наук и искусств Игра игр развилась до некоего универсального языка, посредством которого оказывается возможным выражать ценности духа в осмысленных знаках и сопрягать их между собой. Во все времена Игра была тесно связана с музыкой и в большинстве случаев велась она по музыкальным и по математическим правилам. При этом назывались одна, две, три темы, затем их разыгрывали, варьировали, развивая подобно теме фуги или музыкальной фразе концерта. Игра могла, например, отправляться от определенной астрономической конфигурации или от темы баховской фуги, от фразы Лейбница или Упанишад, далее же, в зависимости от намерения и способностей играющего, вызванная к жизни главная мысль могла развиваться и шириться или обогащаться в своей выразительности через отзвуки родственных ей представлений. Если начинающему удавалось, например, в знаках Игры установить параллели между классической музыкой и формулой физического закона, то у искушенного мастера Игра, начиная с исходной темы, развивалась свободно в безграничных комбинациях. Большой любовью у одной из школ Игры долгое время пользовались сопоставления, противопоставления и, наконец, гармонические сочетания враждебных друг другу тем или идей, например, закона и свободы, индивидуума и общности, причем особое внимание уделялось тому, чтобы обе эти темы или оба тезиса развивались на абсолютно равных правах, беспристрастно, и из тезиса и антитезиса в наивозможно чистом виде был бы выведен синтез. Вообще говоря, если не считать гениальных исключений. Игры, оканчивающиеся негативным или пессимистическим, дисгармоничным аккордом, не пользовались любовью; по временам на них налагался даже запрет, что диктовалось смыслом, какой приобрела Игра на гребне славы для своих приверженцев. Она означала изысканную, символически многозначительную форму исканий совершенства, высокую алхимию, приближение к единому в себе и превыше всех образов и множеств духу, стало быть -- к богу. Как благочестивые мыслители более ранних времен представляли жизнь сотворенной вселенной в устремлении к богу и видели множественность мира явлений завершенной и до конца продуманной лишь внутри божественного единства, так строились, музицировали и любомудрствовали фигуры и формулы Игры стеклянных бус на вселенском языке, вскормленном всеми науками и искусствами, в танце устремляясь к Совершенству, к чистому Бытии, к глубокой, полной Действительности. Среди мастеров было в ходу словечко "реализовать", и действия свои они рассматривали как путь от становления к бытию, от возможного к действительному. Да будет нам позволено в этом месте еще раз напомнить вышеприведенное высказывание Николая Кузанского{}. Кстати говоря, понятия христианской теологии, постольку, поскольку они были классически сформулированы и тем самым представлялись общим культурным достоянием, естественным образом вошли в язык Игры; в него с одинаковой легкостью включались как основные понятия веры, библейское речение, высказывание святого или латинская цитата из мессы, так и геометрическая аксиома или же мелодия Моцарта. Мы не впадем в преувеличение, если осмелимся заявить: для узкого круга истинных мастеров Игра была почти равнозначна богослужению, хотя от создания собственной теологии она уклонялась. В борьбе за свое существование посреди враждебных мирских сил Игра в бисер и Римская церковь слишком явно оказывались союзниками, чтобы можно было допустить их столкновение, хотя поводов для этого имелось более чем достаточно. Ибо и там и здесь интеллектуальная честность и нелицемерное стремление к четкой односмысленной формулировке толкали к разладу. Но он так и не произошел. Рим то благоволил Игре, то порицал ее и тем довольствовался; мало того, в конгрегациях и среди высшего духовенства самые светлые головы были прикосновенны к Игре. Да и сама Игра, с тех пор как Игры стали открытыми и был назначен Magister Ludi, находилась под покровительством Ордена и Воспитательной Коллегии, а тот и другой по отношению к Риму всегда являли собой воплощение рыцарской вежливости. Папа Пий XV, который в бытность свою кардиналом прослыл опытным и прилежным мастером Игры, став папой, не только, подобно своим предшественникам, навсегда распростился с Игрой, но и попытался вступить с нею в борьбу; дело едва не дошито до запрета католикам участвовать в Играх. Но папа умер прежде, чем было вынесено окончательное решение, и одна известная биография этого незаурядного человека рисует его отношение к Игре как глубокую страсть, которую он, уже будучи папой, надеялся подавить в себе, сделавшись ее врагом. Характер общественного института Игра, -- в которую прежде свободно играли одиночки или товарищества и которая задолго до того уже пользовалась благоволительным содействием Воспитательной Коллегии, -- приобрела сперва во Франции и Англии, а затем, довольно скоро, и в других странах. Тогда-то в каждой стране были созданы Комиссии Игры в бисер и назначены верховные руководители со званием Магистра, а официальные Игры, проходившие под личным руководством Магистра, были возведены в ранг духовного празднества. Разумеется, Магистр, как и все высокие и высшие функционеры интеллектуальных сфер, сохранял анонимность; за исключением нескольких приближенных лиц, никто не знал его гражданского имени. Радио и другие международные средства связи использовались лишь во время официальных крупных Игр, за которые отвечал сам Magister Ludi. Помимо руководства публичными Играми, в обязанности Магистра входило попечение о мастерах и школах Игры и, главное, строжайший надзор за развитием самой Игры. Только всемирная Комиссия Магистров решала вопрос (ныне это уже редко встречающийся случай), принять или не принять новые знаки или формулы в состав языка Игры, расширить ли список правил, желательно или нежелательно включить в нее новые области знаний. Если рассматривать Игру как некий всемирный язык интеллектуалов, то игровые Комиссии отдельных стран под руководством своих Магистров являют собой в совокупности подобие академии, которая наблюдает за составом, развитием и чистотой этого международного языка. В каждой стране имеется Архив Игры, то есть списки всех доселе проверенных и допущенных символов и кодов, число которых давно уже превзошло число старинных китайских иероглифов. Как правило, достаточной подготовкой для мастера Игры считается выпускной экзамен высшей школы, особенно школы элиты, однако -- так оно было раньше, так молчаливо предполагается и теперь -- необходимы также и более чем средние успехи в одной из ведущих отраслей наук или же в музыке. Почти каждый из пятнадцатилетних учеников школы элиты мечтает когда-нибудь стать членом Комиссии Игры или даже Магистром Игры. Но уже среди докторантов лишь ничтожная часть тешит себя честолюбивой мечтой активно служить Игре и ее дальнейшему развитию. Зато все эти приверженцы Игры прилежно упражняются в теории, в медитации, а во время "больших Игр" составляют тот тесный круг благоговейных и преданных Игре участников, которые и придают публичным Играм торжественный характер, предохраняя их от превращения в некое декоративное действо. Для этих подлинных знатоков и ценителей Игры Magister Ludi -- некий государь или первосвященник, чуть ли не божество. Но для каждого самостоятельного мастера и тем паче для Магистра Игра стеклянных бус есть прежде всего музицирование, примерно в духе тех слов, которые сказал однажды Иозеф Кнехт относительно сущности классической музыки: "Мы почитаем классическую музыку за некий экстракт и средоточие нашей культуры, ибо она есть наиболее отчетливый и характерный жест последней. В этой музыке мы видим наследство античности и христианства, дух светлого и мужественного благочестия, непревзойденную рыцарскую этику. Ведь в конце концов каждое классическое самовыражение культуры есть свидетельство определенной этики, есть доведенный до пластической выразительности прообраз человеческого поведения. Между 1500 и 1800 годами сочинялась всякая музыка, стили и средства ее были весьма различны, однако дух или, вернее, этическое содержание ее было одним и тем же. Позиция человека, нашедшая свое выражение в классической музыке, повсюду одна и та же, она основана на одном и том же виде познания жизни, стремится к одному и тому же виду превосходства над случайным. Основные черты классической музыки: знание о трагизме человеческого бытия, приятие человеческого удела, мужество и ясность! Будь то грация менуэта Генделя или Куперена, или сублимированная до нежного жеста чувственность, как у многих итальянцев или у Моцарта, или тихая, сосредоточенная готовность к смерти, как у Баха, -- это неизменно некое противление, некая неустрашимость, некое рыцарство, и во всем этом отзвук сверхчеловеческого смеха, бессмертной ясности. Да прозвучит это и в наших играх, во всей нашей жизни, во всем, что мы творим и претерпеваем". Слова эти были записаны одним из учеников Кнехта. Ими мы и завершаем наш опыт об Игре в бисер.

ПРИЗВАНИЕ

О происхождении Иозефа Кнехта нам ничего не удалось узнать. Подобно многим другим ученикам элитарных школ, он или рано осиротел, или же бил изъят из неблагоприятной среды и усыновлен Воспитательной Коллегией. Как бы то ни было, судьба избавила Кнехта от конфликта между семьей и школой, тяжким бременем ложащегося на юношеские плечи высокоодаренных молодых людей, затрудняя им вступление в Орден, а порой и наделяя упрямым и своеобычным характером. Кнехт был одним из счастливцев, словно рожденных и предопределенных для Касталии, для Ордена, для службы в Воспитательной Коллегии, и хотя он и сталкивался со сложными проблемами духовной жизни, трагедию, которую суждено пережить всем посвященным, он пережил без надрыва. Впрочем, не трагедия эта сама по себе соблазнила нас посвятить личности Иозефа Кнехта столь обстоятельные изыскания, но скорей -- та тихая, просветленная, лучащаяся ясность, с какой он творил свою судьбу, осуществлял свой дар, свое назначение. Как и у всякого выдающегося человека, был и у него свой daimoniоn{}, свой amor fati{}, однако его amor fati предстает свободным от мрачности и фанатизма. Разумеется, не дано заглянуть в сокровенное, и мы не должны забывать: даже самый беспристрастный, предельно объективный летописец -- всегда поэт, а история, изложенная на бумаге, -- всегда поэзия, ее третье измерение есть вымысел. Мы ведь совершенно не знаем, радостно или мучительно жилось, если взять самые прославленные примеры, -- Иоганну Себастьяну Баху или Вольфгангу Амадею Моцарту. Моцарт являет нам необычайно трогательное, поражающее до глубины души обаяние рано созревшего гения, Бах же -- воспитующе утешительное приятие страданий и смерти как отеческой воли бога. Но ведь все это мы усматриваем не из их биографий или переданных нам современниками фактов их личной жизни, но единственно из их произведений, из их музыки. Более того, к тому Баху, чья биография нам известна и чей образ мы составили себе по его музыке, мы непроизвольно прилагаем и его посмертную судьбу: в нашем воображении он как бы еще при жизни знал и молча улыбался тому, что сразу после смерти все его творения будут забыты, его рукописи погибнут как макулатура, что вместо него один из его сыновей станет "великим Бахом" и стяжает успех, что после своего возрождения его музыка окажется объектом варварских недоразумений фельетонистической эпохи{}, и так далее. Равным образом склонны мы приписывать или примышлять Моцарту еще при жизни и в средоточии его столь щедрого и здорового творчества некоторое знание о своей укрытости в руке смерти, некое предвосхищение свой обреченности. Там, где историк располагает произведениями искусства и научными трудами, он не может иначе, -- он рассматривает их слитно с жизнью их создателя, как неразрывные части некоего живого единства. Так мы поступаем с Моцартом или Бахом, так мы поступаем и с Кнехтом, хотя он принадлежит нашей, в сущности своей нетворческой, эпохе и не оставил после себя "творений" наподобие тех великих Мастеров. Предпринимая попытку описать жизнь Иозефа Кнехта, мы неизбежно даем и опыт ее истолкования, и если мы, как летописцы, глубоко сожалеем, что о последних годах его нет никаких достоверных сведений, то именно легендарность заключительного периода его жизни и придала нам мужество для нашего начинания. Мы перенимаем эту легенду и внутренне с ней согласны, представляет ли она благочестивый вымысел или нет. Так же, как мы ничего не знаем о рождении и генеалогии Кнехта, ничего не известно нам и о его конце. Но у нас нет ни малейших оснований предполагать, что конец этот был случайным. Жизнь Иозефа Кнехта, в той мере, в какой она нам известна, представляется отчетливо построенной последовательностью поднимающихся ступеней, и если в наших домыслах о его конце мы добровольно присоединяемся к легенде и благоговейно ее принимаем, то делаем это потому, что поведанное легендой являет собой завершающую ступень его жизни, строго соответствующую предыдущим. Мы признаем даже, что уход этой жизни в легенду кажется нам органичным и закономерным, подобно тому как у нас не вызывает сомнений существование "зашедшего", исчезнувшего из глаз светила. В том мире, в каком мы, автор и читатель, живем, Иозеф Кнехт достиг и свершил наивысшее: как Magister Ludi, он был вождем и образцом для адептов и поклонников духовной культуры, он образцово хранил и приумножал воспринятое духовное наследие как первосвященник того храма, который свят для каждого из нас. Но он не только возвысился до уровня Магистра, поднялся до пространств на вершине нашей иерархии, -- он их превзошел и перерос в том измерении, о котором мы можем лишь благоговейно догадываться, и именно потому нам кажется вполне подобающим и соответствующим всей его жизни выход его биографии за рамки обычных измерений и в конце своем превращение ее в легенду. Мы склоняемся перед чудом подобного факта, радуемся ему и не намерены углубляться в истолкование его. Но в той мере, в какой жизнь Кнехта есть история, а она такова до совершенно определенного дня, мы ее как таковую и будем рассматривать, прилагая старания к точной передаче предания таким, каким оно нам представилось во время наших розысков. О детстве Иозефа Кнехта, то есть о годах до поступления в школу элиты, нам известно только одно событие, однако важное, имеющее символическое значение, ибо оно свидетельствует о первом зове духа, о первом акте его призвания, и характерно, что первой призвала его не наука, а музыка. Как почти всеми воспоминаниями о личной жизни Кнехта, мы обязаны и этим одному из его учеников по классу Игры в бисер, преданному его почитателю, записавшему много речений и рассказов своего великого учителя. В ту пору Кнехту было двенадцать или тринадцать лет, и он был учеником классической гимназии в городке Берольфинген, что у отрогов Цабервальда, где он, по всей вероятности, родился. Хотя мальчик уже длительное время числился стипендиатом, и коллегия учителей, особенно учитель музыки, два или три раза рекомендовали его высшей инстанции для перевода в школу элиты, сам он ничего не знал об этом и ни с кем из элиты, не говоря уже о Магистрах Воспитательной Коллегии, не встречался. И вдруг учитель музыки (Иозеф брал тогда уроки игры на скрипке и лютне) сообщает ему, что в ближайшие дни в Берольфингеи, на предмет инспекции музыкальных занятий, в гимназию прибудет Магистр музыки, и пусть он, Иозеф, прилежно упражняется, чтобы не поставить себя и своего учителя в неприятное положение. Новость эта глубоко взволновала мальчика, ибо он, разумеется, хорошо знал, кто такой Магистр музыки, знал, что тот не просто приходит из высших сфер Воспитательной Коллегии, как инспекторы, дважды в год посещавшие гимназию, нет, Магистр один из двенадцати полубогов, из двенадцати руководителей этой самой досточтимой Коллегии и высшая инстанция во всех музыкальных вопросах для всей страны. Итак, Magister musicae, собственной персоной, посетит Берольфинген! Во всем мире для Иозефа существовал только один человек, быть может, еще более таинственный и непостижимый, -- Магистр Игры. Перед ожидаемым Магистром музыки Иозеф заранее трепетал от неимоверного благоговения, он представлял себе его то неким королем, то неким волшебником, то как бы одним из двенадцати апостолов или великих мастеров классических времен, наподобие Михаэля Преториуса, Клаудио Монтеверди, И.И. Фробергера или Иоганна Себастьяна Баха, и он столь же глубоко радовался, сколь страшился той минуты, когда наконец глазам явится это светило. Что один из полубогов и архангелов, один из таинственных и всемогущих правителей духовного мира во плоти явится им здесь в городке и школе, что он, Иозеф, сам увидит его, что Магистр, быть может, заговорит с ним, станет экзаменовать, пожурит или похвалит -- все это было чем-то огромным и важным, подобным чуду и необыкновенному небесному явлению, да и учителя говорили, что впервые за много десятилетий Magister musicae посещал Берольфинген и его гимназию. Мальчику рисовалась одна картина чудесней другой и прежде всего пышное торжество, встреча, какую он видел однажды при вступлении в должность нового бургомистра: с духовым оркестром и знаменами, может быть, даже фейерверком. Товарищи Кнехта тоже представляли себе приезд Магистра не иначе. Правда, радость Иозефа несколько омрачалась при мысли, как бы он сам не оказался в чересчур опасной близости к этому великому человеку и не опозорился перед таким знатоком своими ответами, своей игрой. Однако страх этот был не только мучителен, он был и сладок, ибо в глубине души, даже самому себе не признаваясь, он считал ожидаемый Праздник со всеми знаменами и фейерверком далеко не столь прекрасным, волнующим, важным и вопреки всему не столь удивительно радостным, сколь то обстоятельство, что он, маленький Иозеф Кнехт, увидит этого человека совсем вблизи, так что Магистр приедет в Берольфинген немножко и ради него, Иозефа. Ведь он приедет проверять преподавание музыки, а учитель музыки явно считает возможным, что экзаменовать будут и Кнехта. Но скорей всего... ах, нет! по всей вероятности, до этого дело не дойдет, да и не может дойти, у Магистра есть заботы поважнее, чем выслушивать пиликание мальчишки, он отправится в старшие классы, там ученики играют куда лучше. С такими мыслями Кнехт ожидал обетованного дня, и день этот в конце концов настал и сразу же принес разочарование: на улицах не играли оркестры, на домах не было ни знамен, ни венков, нужно было, как в любой другой день, собирать учебники и тетради и отправляться на привычный урок, даже в классе он не увидел никаких признаков торжества. Все было как обычно. Урок начался, на учителе был его обычный повседневный сюртук, и он ни единым словом не упомянул о прибытии почетного гостя. Но на втором или третьем уроке все же это случилось: раздался стук в дверь, вошел служитель, поздоровался с учителем и сообщил, что ученику Иозефу Кнехту надлежит, вымыв предварительно руки и вычистив ногти, через четверть часа явиться к преподавателю музыки. Побледнев от волнения, Кнехт неверными шагами покинул класс, вбежал в интернат, сложил учебники, умылся, причесался, дрожащими руками схватил футляр со скрипкой и тетрадь с нотами и, не в силах проглотить комок в горле, зашагал к флигелю, где помещались музыкальные классы. На лестнице к нему подбежал кто-то из однокашников и, волнуясь, проговорил: "Вот тут тебе велели ждать, пока не вызовут", -- и указал на музыкальный класс. Прошло не так много времени, но для Иозефа это была целая вечность, пока не пришло избавление. Никто его так и не вызвал, просто в класс вошел незнакомый человек, совсем старый, как ему сперва показалось, невысокого роста, седой, с прекрасным просветленным лицом и проницательно глядевшими голубыми глазами, взгляда которых можно было бы испугаться, однако он был не только проницательным, но также и ясным, веселым -- не смеющейся и улыбчивой, а тихо лучащейся веселостью. Старик подал мальчику руку, кивнул, задумчиво опустился на табурет перед старым школьным клавиром и сказал: -- Тебя зовут Иозеф Кнехт? Учитель тобою доволен, мне кажется, он неплохо к тебе относится. Садись, давай немного помузицируем вместе. Кнехт еще до этого вынул скрипку из футляра, старик взял ноту "ля", мальчик настроил инструмент, затем робко вопрошающе взглянул на Магистра. -- Что бы тебе хотелось сыграть? -- спросил тот. Но ученик не в силах был ответить, его переполняло благоговение к старику, никогда еще не видел он такого человека. Он нерешительно взял ноты и протянул их Магистру. -- Не надо,-- сказал Магистр,-- мне хотелось бы, чтобы ты сыграл что-нибудь наизусть, не упражнение, а что-нибудь очень простое, что ты знаешь наизусть, может быть, песню, которая тебе нравится. Иозеф смешался, это лицо, эти глаза заворожили его, он не мог говорить, он очень стыдился своего замешательства, но не мог вымолвить ни слова. Магистр не торопил. Одним пальцем он проиграл начало какой-то мелодии и взглянул на ученика, тот кивнул и тут же радостно заиграл эту мелодию -- старинную песню, которую они часто пели в школе. -- Еще раз!--сказал Магистр, Кнехт повторил мелодию, а старец сыграл на фортепиано второй голос. На два голоса звучала теперь в пустом классе старая песня. -- Еще раз! Кнехт повторил первый голос, а Магистр сыграл сразу и второй, и третий. На три голоса звучала в классе прекрасная старая песня. -- Еще раз! -- И Магистр сыграл сразу три голоса. -- Прекрасная песня, -- тихо произнес он. -- А теперь сыграй еще раз в альте. Кнехт послушно заиграл. Магистр задал ему первую ноту и теперь играл все три дополнительных голоса сразу. Вновь и вновь старик повторял: "Еще раз!", и с каждым разом слова эти звучали веселей. Кнехт играл мелодию в теноре, под аккомпанемент двух или трех противопоставленных голосов. Так они несколько раз проиграли старинную песню; в пояснениях теперь уже не было нужды, -- с каждым новым повтором песня как бы сама собой обогащалась украшениями и расцвечивалась. Маленькая пустая комната, освещенная веселым утренним солнцем, празднично звучала в ответ. Немного спустя старик вдруг оборвал игру, спросив: -- Может быть, хватит? Кнехт покачал головой и сразу же вновь заиграл, к нему тут же присоединились светлые звуки трех голосов, и четыре голоса протянули свои тонкие, ясные линии, перекликались друг с другом, поддерживали друг друга, взаимно пересекались и описывали друг возле друга веселые дуги и фигуры, а мальчик и старик, забыв обо всем на свете, отдавались этим прекрасным, сроднившимся линиям и фигурам, возникавшим из переплетений, отдавались в плен этих невидимых тенет, музицировали, тихо раскачиваясь, словно повинуясь незримому капельмейстеру. Так продолжалось, покуда Магистр, закончив мелодию, не повернул головы и не спросил: -- Понравилось тебе, Иозеф? Глаза мальчика сипли благодарностью, -- не только глаза, он весь сиял, но ни слова произнести не мог. Магистр спросил: -- Может быть, ты уже знаешь, что такое фуга? Кнехт поднял брови. Он не раз слышал фуга, но на уроках они их еще не разбирали. -- Хорошо, -- сказал Магистр. -- Тогда я сыграю тебе фугу. По лучше всего ты поймешь, что это такое, если мы с тобой сами сочиним фугу. Итак, для фуги прежде всего необходима тема, но тему мы не будем придумывать, мы просто возьмем ее из нашей песни. Он сыграл несколько нот, отрывок мелодии, прозвучавший очень странно, какой-то обрубок без головы и хвоста. Потом сыграл тему еще раз и дальше, вот уже послышалось первое вступление, второе совершило переход из квинты в кварту, третье повторило первое на октаву выше, четвертое повторило второе и разрешилось в тональности доминанты. Вторая разработка свободно модулировала в другие тональности, третья, с тяготением в субдоминанту, завершилась переходом в основной тон. Мальчик смотрел на умные белые пальцы, видел, как на сосредоточенном лице тихо отражалось течение музыки, пока глаза покоились под полуопущенными веками. Сердце мальчика буйно колотилось от восхищения, от любви к Магистру, его слух впитывал фугу, и ему казалось, что он впервые слушает музыку; он угадывал за возникающим сочетанием звуков дарующую счастье гармонию закона и свободы, служения и власти, он вверял себя и приносил клятву верности этому Магистру, он видел в те минуты, как он сам и его жизнь, как весь мир ведом, упорядочен и осмыслен духом музыки, и когда игра обрела конец, он смотрел, как его кумир, его волшебник и король, еще несколько мгновений слегка склонялся над клавишами, с полуприкрытыми глазами и тихо светящимся изнутри лицом, и мальчик не знал, ликовать ли ему от блаженства этих мгновений или горько плакать оттого, что они уже миновали. Затем старик медленно поднялся с табурета, проницательно и вместе несказанно ласково взглянул на него своими веселыми голубыми глазами и проговорил: -- Нигде люди так быстро не делаются друзьями, как музицируя. Это чудесно. Надеюсь, что мы останемся друзьями, ты и я. Может статься, ты и сам научишься сочинять фуги, Иозеф. С этими словами старец протянул ему руку и направился к выходу, но в дверях обернулся, приветствуя Иозефа па прощанье еще раз взглядом и легким учтивым наклоном головы. Многие годы спустя Кнехт рассказывал одному из своих учеников: когда он вышел из флигеля, то увидел город и мир куда более преображенными и зачарованными, чем если бы их украсили знамена, венки, гирлянды и фейерверк. Кнехт только что пережил акт своего призвания, которое с полным правом можно назвать таинством: он лицезрел раскрывшийся ему мир духовного, до этого известный только с чужих слов или по страстным мечтаниям. Этот мир не только существовал где-то вдали, в прошлом или будущем, нет, он был рядом и действовал, излучал свет, посылал своих вестников, апостолов, посланцев, таких, как этот старый Магистр, впрочем, казавшийся теперь Иозефу не таким уже старым. И именно этот мир прислал одного из своих досточтимых вестников, дабы окликнуть и призвать его, маленького гимназиста! Таково было значение этой встречи, и прошли недели, прежде чем Иозеф осознал и убедился, что магическому событию, свершившемуся в тот священный час его призвания, соответствовало определенное событие и в реальном мире, что призвание его было не только благодатью и зовом в душе и совести его, но также даром и зовом к Нему земных сил. Ведь долго не могло оставаться в тайне, что визит Магистра музыки был не случайностью и не обычной инспекцией. Уже нескольк